A művészet rejtett arcai 1947–49 (Válogatás az Antal–Lusztig-gyűjteményből) című kiállítás megnyitója | Pataki Gábor

„A magyar társadalom mozdulatlanná merevedett társadalmi erőviszonyai 1514 óta most mozdultak meg először, éspedig a nagyobb szabadság irányába” − írta Bibó István egy, a Válaszban 1947-ben megjelent tanulmányában a II. világháborút követő átalakulásról. Mint tudjuk, a történelem nem igazolta vissza e kiváló és becsületes politikai gondolkodó optimizmusát, melyet egyébként a kor legjobb írói és művészei is osztottak. Úgy tűnik, a legtöbben hinni akarták, hogy a tragédiák és zsákutcák sorozatai után az ország végre valóban elindulhat egy valóban demokratikus társadalom felépítése felé. Nem tudhatták, hogy egy olyan folyamat részesei lehettek csak, melynek lényegét Sárközi Mátyás és Pallay Péter könyvének címe ironikusan így foglalta össze: Némi demokráciától a népi demokráciáig.

Mindenesetre a dolog nem a művészeken múlott. Kihasználva azt a 20. századi magyar művészetben szinte páratlan alkalmat, hogy e rövid időszakban −1945-től 1948 elejéig – nem létezett hivatalos művészetpolitika, saját kezdeményezésükre és szervezésükkel kívánták újra kötni azokat a szálakat, melyek a magyar művészetet a nemzetközi kortárs tendenciákhoz fűzték. A kor legjelentősebb csoportosulása, az Európai Iskola, nem véletlenül viselte ezt a nevet, hiszen ugyan a magyar (s később közép-európai) keretek között, de az egyetemes európai kultúra morális, történelmi és művészeti problémáit vállalta fel.

Ma már nem deríthető fel pontosan, hogy a nonfiguratív művészek, későbbi elnevezésük szerint az Elvont Művészek Magyarországi Csoportja, miért hagyták el még 1946-ban az Európai Iskolát. Valószínűleg több tényező adódott össze. A konkrétumok egy utólag átrendezett kiállításról, illetve egy, az Iskola keretein belüli önálló nonfiguratív bemutató elutasításáról szólnak, de alighanem fontosabbak voltak a habituális, felfogásbeli nézetkülönbségek az Iskola szellemi irányítói, Mezei Árpád, Pán Imre és Kállai Ernő között. Kettejük ortodoxabb szürrealizmus felfogása (s társuk, Gegesi Kiss Pál viszolygása az absztrakciótól) ugyanis nem minden ponton egyezett Kállainak a 30-as évek óta egyre kidolgozottabb bioromantika-koncepciójával.

Kállai véleménye szerint ugyanis a 30-as, 40-es évek nonfiguratív művészete feltűnő összecsengéseket mutat nem csupán a mikro- és makrokozmosz, tehát a sejtek, baktériumok, növényi és állati szövetek, illetve a csillagászati eszközökkel megfigyelhető objektumok között, hanem ezek a rejtett összefüggések egyúttal az egyéni és társadalmi psziché állapotát is tükrözni tudják. Koncepcióját az immár az absztrakt csoport keretei között 1947-ben rendezett Új Világkép című kiállítás tette a közönség számára is élményszerűvé, melyen Martyn, Gyarmathy, Lossonczy és a többiek képei, Kandinszkij vagy Klee reprodukciói együtt szerepeltek a borsócsírák, csillagködök, mikroszkopikus metszetek fotóival.  Ezt fejtette ki részletesebben A természet rejtett arca c. könyvében is, mely a mostani kiállítás címével visszhangzik. Emellett Kállai nem csupán teoretikus, és művészetkritikus volt, hanem még Németországban megjelentetett folyóirata címének megfelelően igazi Kunstnarr, művészetbolond, alkotók és művek szenvedélyes rajongója és értelmezője. Így válhatott a nonfiguratív művészek igazi vezetőjévé.

Maga az önálló csoport több elvetélt és félbemaradt próbálkozás után alakult meg 1946-ban. Fennállásuk rövid ideje alatt a már említett Új Világképen kívül két csoportkiállítást, több egyéni tárlatot rendeztek, sőt csináltak egy, szintén a határterületeket feszegető kiállítást is, melyen busó maszkokat mutattak be. Az Európai Iskolához képest szorosabb összetartozásukat és együttműködésüket talán az is indokolja, hogy még a modern művészeti irányzatokon belül is meglehetős mostoha sors jutott nekik a két háború közti Magyarországon.  Kassák egyre visszhangtalanabb próbálkozásai után a 20-as évek elején-közepén a nonfigurativitás hosszú időre egyszerűen eltűnt a magyar művészetből, s csak a 30-as évek második felétől-végétől indultak el az első komolyabb próbálkozások.

Ilyen mostoha kezdetek után szinte meglepő a csoport tagjainak – akik közül most nyolc művész munkái láthatók − magabiztos, tudatos stiláris érettsége, műveik változatossága. A kiállításon szereplő három szobrásznak, Lossonczy Ibolyának, Barta Lajosnak és Jakovits Józsefnek, ha lehet, még a festőknél is nagyobb ellenszélben, egy jóval tradicionálisabb, konzervatívabb szakmai közegben kellett kivívni önállóságukat. Lossonczy Ibolya gyengédségről, érzékenységről tanúskodó, letisztult formái, csavarodó alakzatai talán a kiállított anyag legharmonikusabb művei. Barta merész, majdhogynem lehetetlen egyensúlyi helyzeteket bravúros és játékos módon modellező szobrai (s még lehetetlenebb szituációkat megelevenítő szobortervei, rajzai) mellett intő ellenpélda egy tíz évvel később készült szobor, a Félelem, mely a művész titkosszolgálati megfigyelésének szorongató élményéből fakadt.

Bár Jakovits Józsefnek is vannak remek, lendületes üreges formákból építkező szobrai (Bagoly), szabad, elfogulatlan asszociációkon alapuló, a törzsi plasztikák és egy archaikus mitológia elemeit ötvöző, sokszor leplezetlen erotikájú szobrai, ha lehet, még jobban opponálják a magyar klasszikus szobrászati hagyományt. Igaz vagy sem az az anekdota, miszerint a pályakezdő munkáival jelentkező melósgyereket Kisfaludi Stróbl a mintázófával kergette ki az Epreskertből, tény, hogy életműve a 20. századi magyar szobrászat egyik legfüggetlenebb, szuverén teljesítménye.

Felesége, Vajda Júlia ezekben az években is ügyelt arra, hogy első, tragikus sorsú férjének, etalonjának, Vajda Lajosnak közvetlen stiláris hatása ne legyen érezhető munkáin. Itt kiállított Tánc-sorozatán, a háborús pusztítás után sarjadó reményeket megörökítő életöröm-képek e kései, már inkább keserédes finalistájának párhuzamai inkább a szaharai Tasszili prehisztorikus barlangfestményeinek pálcika-vadászai és Korniss ugrabugráló tücsökjei lehetnének.

Egy másik, a csoporthoz tartozó művészpár nőtagja, Zemplényi Magda, aki állítólag egy nyilvánosházban, illetve a füredi szívkórházban vészelte át az üldöztetés legsötétebb pillanatait, a Picasso-ihlette vonaljátékok után igazából csak a háború után lett figurális és szürrealista elemekkel tarkított művek alkotója. Ki kell közülük emelni elementáris erejű, újságpapírra készült festett kollázsait. Férje, Marosán Gyula, Aba-Novák kedvenc tanítványából vált elegánsan és könnyedén lázadó művésszé. 1943–47 között keletkezett rajzsorozata a kissé Rozsda Endre grafikáira emlékeztető kifinomult technikájú madárfejek, szürreális és biomorf elemek nyugtalanító keverékévé lesz. Korszakunkban Marosán párhuzamosan készíti szürrealista hangulatú, kéjvágyó nőstényördögeit s kecsesen indázó nonfiguratív képeit.

Hozzá hasonlóan az egymásba bucskázó, egymással ölelkező formák ritmusa lesz Gyarmathy Tihamér képeinek egyik legfontosabb sajátossága, az Elvont Művészek közül talán ő köteleződött el leginkább Kállai koncepciója irányában. Érett kompozícióiban változatosan és érzékletesen jelenítette meg a mikro- és makrokozmosz jelenségeinek a „középvilágban”, tehát a vásznon való találkozását, de gyakran élt a táncoló, hajladozó vonalrajzok örömöt és egzisztenciális bizonytalanságot egyaránt kifejezni tudó eszközével is.

Az elvontak közül Fekete Nagy Béla ekkori rajzai a legelvontabbak. Éteri érzékenységű vonalai, ívei, hurkai a nonfiguratív művészet Kállai által „a tiszta emberi létnek” nevezett utópikus vonulatának képviselői. Ekkori művei s itt szereplő viaszpasztelljei között eltelt jó másfél, két évtized. Ezalatt Fekete Nagy nem festett, rezignáltan véve tudomásul az absztrakt művészet betiltását, szitokszóvá, szinte bűncselekménnyé való minősítését. A csoport tagjai közül kit így, kit úgy tett tönkre a Párt kíméletlen kultúrpolitikája. A mindenhonnan kirúgott Kállai az óbudai kocsmák rossz boraihoz menekült, a legtöbben „alámerültek”, s legfeljebb otthon, titokban kísérleteztek a geometrikus vagy organikus formák ritmikus elrendezésével. Nem véletlen hát, hogy közülük többen (Barta, Jakovits, Marosán, egy időre Vajda Júlia) külföldre távoztak. A csoport megszűnt, tagjainak művészete sokáig félárnyékba merült. Ám remélni lehet, hogy Antal Péter áldozatos gyűjtői tevékenysége, s Nagy T. Katalin kurátori munkája nyomán e hányatott sorsú művek újra felragyoghatnak.

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. május 12.

Pataki Gábor művészettörténész, az ELKH Művészettörténeti Intézet munkatársa

Kép // Jakovits József: Bagoly, 1948; terrakotta, 26 × 19 × 20 cm; Antal–Lusztig-gyűjtemény