A művészet rejtett arcai 1947–49 (Válogatás az Antal–Lusztig-gyűjteményből) című kiállítás megnyitója | Pataki Gábor

„A magyar társadalom mozdulatlanná merevedett társadalmi erőviszonyai 1514 óta most mozdultak meg először, éspedig a nagyobb szabadság irányába” − írta Bibó István egy, a Válaszban 1947-ben megjelent tanulmányában a II. világháborút követő átalakulásról. Mint tudjuk, a történelem nem igazolta vissza e kiváló és becsületes politikai gondolkodó optimizmusát, melyet egyébként a kor legjobb írói és művészei is osztottak. Úgy tűnik, a legtöbben hinni akarták, hogy a tragédiák és zsákutcák sorozatai után az ország végre valóban elindulhat egy valóban demokratikus társadalom felépítése felé. Nem tudhatták, hogy egy olyan folyamat részesei lehettek csak, melynek lényegét Sárközi Mátyás és Pallay Péter könyvének címe ironikusan így foglalta össze: Némi demokráciától a népi demokráciáig.

Mindenesetre a dolog nem a művészeken múlott. Kihasználva azt a 20. századi magyar művészetben szinte páratlan alkalmat, hogy e rövid időszakban −1945-től 1948 elejéig – nem létezett hivatalos művészetpolitika, saját kezdeményezésükre és szervezésükkel kívánták újra kötni azokat a szálakat, melyek a magyar művészetet a nemzetközi kortárs tendenciákhoz fűzték. A kor legjelentősebb csoportosulása, az Európai Iskola, nem véletlenül viselte ezt a nevet, hiszen ugyan a magyar (s később közép-európai) keretek között, de az egyetemes európai kultúra morális, történelmi és művészeti problémáit vállalta fel.

Ma már nem deríthető fel pontosan, hogy a nonfiguratív művészek, későbbi elnevezésük szerint az Elvont Művészek Magyarországi Csoportja, miért hagyták el még 1946-ban az Európai Iskolát. Valószínűleg több tényező adódott össze. A konkrétumok egy utólag átrendezett kiállításról, illetve egy, az Iskola keretein belüli önálló nonfiguratív bemutató elutasításáról szólnak, de alighanem fontosabbak voltak a habituális, felfogásbeli nézetkülönbségek az Iskola szellemi irányítói, Mezei Árpád, Pán Imre és Kállai Ernő között. Kettejük ortodoxabb szürrealizmus felfogása (s társuk, Gegesi Kiss Pál viszolygása az absztrakciótól) ugyanis nem minden ponton egyezett Kállainak a 30-as évek óta egyre kidolgozottabb bioromantika-koncepciójával.

Kállai véleménye szerint ugyanis a 30-as, 40-es évek nonfiguratív művészete feltűnő összecsengéseket mutat nem csupán a mikro- és makrokozmosz, tehát a sejtek, baktériumok, növényi és állati szövetek, illetve a csillagászati eszközökkel megfigyelhető objektumok között, hanem ezek a rejtett összefüggések egyúttal az egyéni és társadalmi psziché állapotát is tükrözni tudják. Koncepcióját az immár az absztrakt csoport keretei között 1947-ben rendezett Új Világkép című kiállítás tette a közönség számára is élményszerűvé, melyen Martyn, Gyarmathy, Lossonczy és a többiek képei, Kandinszkij vagy Klee reprodukciói együtt szerepeltek a borsócsírák, csillagködök, mikroszkopikus metszetek fotóival.  Ezt fejtette ki részletesebben A természet rejtett arca c. könyvében is, mely a mostani kiállítás címével visszhangzik. Emellett Kállai nem csupán teoretikus, és művészetkritikus volt, hanem még Németországban megjelentetett folyóirata címének megfelelően igazi Kunstnarr, művészetbolond, alkotók és művek szenvedélyes rajongója és értelmezője. Így válhatott a nonfiguratív művészek igazi vezetőjévé.

Maga az önálló csoport több elvetélt és félbemaradt próbálkozás után alakult meg 1946-ban. Fennállásuk rövid ideje alatt a már említett Új Világképen kívül két csoportkiállítást, több egyéni tárlatot rendeztek, sőt csináltak egy, szintén a határterületeket feszegető kiállítást is, melyen busó maszkokat mutattak be. Az Európai Iskolához képest szorosabb összetartozásukat és együttműködésüket talán az is indokolja, hogy még a modern művészeti irányzatokon belül is meglehetős mostoha sors jutott nekik a két háború közti Magyarországon.  Kassák egyre visszhangtalanabb próbálkozásai után a 20-as évek elején-közepén a nonfigurativitás hosszú időre egyszerűen eltűnt a magyar művészetből, s csak a 30-as évek második felétől-végétől indultak el az első komolyabb próbálkozások.

Ilyen mostoha kezdetek után szinte meglepő a csoport tagjainak – akik közül most nyolc művész munkái láthatók − magabiztos, tudatos stiláris érettsége, műveik változatossága. A kiállításon szereplő három szobrásznak, Lossonczy Ibolyának, Barta Lajosnak és Jakovits Józsefnek, ha lehet, még a festőknél is nagyobb ellenszélben, egy jóval tradicionálisabb, konzervatívabb szakmai közegben kellett kivívni önállóságukat. Lossonczy Ibolya gyengédségről, érzékenységről tanúskodó, letisztult formái, csavarodó alakzatai talán a kiállított anyag legharmonikusabb művei. Barta merész, majdhogynem lehetetlen egyensúlyi helyzeteket bravúros és játékos módon modellező szobrai (s még lehetetlenebb szituációkat megelevenítő szobortervei, rajzai) mellett intő ellenpélda egy tíz évvel később készült szobor, a Félelem, mely a művész titkosszolgálati megfigyelésének szorongató élményéből fakadt.

Bár Jakovits Józsefnek is vannak remek, lendületes üreges formákból építkező szobrai (Bagoly), szabad, elfogulatlan asszociációkon alapuló, a törzsi plasztikák és egy archaikus mitológia elemeit ötvöző, sokszor leplezetlen erotikájú szobrai, ha lehet, még jobban opponálják a magyar klasszikus szobrászati hagyományt. Igaz vagy sem az az anekdota, miszerint a pályakezdő munkáival jelentkező melósgyereket Kisfaludi Stróbl a mintázófával kergette ki az Epreskertből, tény, hogy életműve a 20. századi magyar szobrászat egyik legfüggetlenebb, szuverén teljesítménye.

Felesége, Vajda Júlia ezekben az években is ügyelt arra, hogy első, tragikus sorsú férjének, etalonjának, Vajda Lajosnak közvetlen stiláris hatása ne legyen érezhető munkáin. Itt kiállított Tánc-sorozatán, a háborús pusztítás után sarjadó reményeket megörökítő életöröm-képek e kései, már inkább keserédes finalistájának párhuzamai inkább a szaharai Tasszili prehisztorikus barlangfestményeinek pálcika-vadászai és Korniss ugrabugráló tücsökjei lehetnének.

Egy másik, a csoporthoz tartozó művészpár nőtagja, Zemplényi Magda, aki állítólag egy nyilvánosházban, illetve a füredi szívkórházban vészelte át az üldöztetés legsötétebb pillanatait, a Picasso-ihlette vonaljátékok után igazából csak a háború után lett figurális és szürrealista elemekkel tarkított művek alkotója. Ki kell közülük emelni elementáris erejű, újságpapírra készült festett kollázsait. Férje, Marosán Gyula, Aba-Novák kedvenc tanítványából vált elegánsan és könnyedén lázadó művésszé. 1943–47 között keletkezett rajzsorozata a kissé Rozsda Endre grafikáira emlékeztető kifinomult technikájú madárfejek, szürreális és biomorf elemek nyugtalanító keverékévé lesz. Korszakunkban Marosán párhuzamosan készíti szürrealista hangulatú, kéjvágyó nőstényördögeit s kecsesen indázó nonfiguratív képeit.

Hozzá hasonlóan az egymásba bucskázó, egymással ölelkező formák ritmusa lesz Gyarmathy Tihamér képeinek egyik legfontosabb sajátossága, az Elvont Művészek közül talán ő köteleződött el leginkább Kállai koncepciója irányában. Érett kompozícióiban változatosan és érzékletesen jelenítette meg a mikro- és makrokozmosz jelenségeinek a „középvilágban”, tehát a vásznon való találkozását, de gyakran élt a táncoló, hajladozó vonalrajzok örömöt és egzisztenciális bizonytalanságot egyaránt kifejezni tudó eszközével is.

Az elvontak közül Fekete Nagy Béla ekkori rajzai a legelvontabbak. Éteri érzékenységű vonalai, ívei, hurkai a nonfiguratív művészet Kállai által „a tiszta emberi létnek” nevezett utópikus vonulatának képviselői. Ekkori művei s itt szereplő viaszpasztelljei között eltelt jó másfél, két évtized. Ezalatt Fekete Nagy nem festett, rezignáltan véve tudomásul az absztrakt művészet betiltását, szitokszóvá, szinte bűncselekménnyé való minősítését. A csoport tagjai közül kit így, kit úgy tett tönkre a Párt kíméletlen kultúrpolitikája. A mindenhonnan kirúgott Kállai az óbudai kocsmák rossz boraihoz menekült, a legtöbben „alámerültek”, s legfeljebb otthon, titokban kísérleteztek a geometrikus vagy organikus formák ritmikus elrendezésével. Nem véletlen hát, hogy közülük többen (Barta, Jakovits, Marosán, egy időre Vajda Júlia) külföldre távoztak. A csoport megszűnt, tagjainak művészete sokáig félárnyékba merült. Ám remélni lehet, hogy Antal Péter áldozatos gyűjtői tevékenysége, s Nagy T. Katalin kurátori munkája nyomán e hányatott sorsú művek újra felragyoghatnak.

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. május 12.

Pataki Gábor művészettörténész, az ELKH Művészettörténeti Intézet munkatársa

Kép // Jakovits József: Bagoly, 1948; terrakotta, 26 × 19 × 20 cm; Antal–Lusztig-gyűjtemény

Nagy a kísértés, hogy egy poétikus, érzelmekkel teli, érzelmeinket felkavaró kiállításról ne egy objektivitásra törekvő műtörténész beszéljen, hanem valaki, akire nagy hatással vannak a művek. De talán jobb, ha maradok inkább a kaptafánál, megpróbálok Richter Sára művészetébe egy kicsit bepillantani, megkeresni a helyét a hazai és a nemzetközi művészeti szcénán.

Richter Sára világa egyszerre szemérmes és szemérmetlenül személyes, kíméletlenül önreflexív, kronologikusan biografikus, de mindennél jóval több is, ideák és gondolatok sokrétegű network-je. Írott, varrt, kollázsolt képein, tárgyain kibeszéli életének örömeit, fájdalmait, olykor szinte mazochista módon kutakodik a lélek bugyraiban, sajátjában és szeretteiében.

Nevezhetnénk Ariadné leszármazottjának, aki azonban nem egy férfit küldött, hanem ő merészkedett be a maga építette labirintusba, s miközben lassan tekerte az arany gombolyagot, mindig újabb félelmekkel, fájdalmakkal, szenvedéssel kellett szembenéznie, de ezt sokszor szarkazmussal, humorral kezelte. A fonal a ceruzája, azzal rajzolja kézi szövésű vásznait, melyekre aztán szintén fonallal rábandázsolja a talált, gyűjtött, apró tárgyakat. A bevarrt, beírt szövegek, szavak, idézetek, átlyuggatott sebhelyek és a behívott apró tárgyak együttese képírássá áll össze. A kép a szövegért, a szöveg a képért egymást inspirálják. A mesélő fonalrajz körül/között e körbefont, körbevarrt applikációk kis mentőszigetek, melyekre emlékek, okafogyott tárgyak, rekvizitumok, emberi-állati testek maradványai kerülnek.

Sára művészetének korai darabjai gyerekeinek varrott, rajzolt textilkönyvei voltak. A könyv, mint kultikus tárgy, és mint tartalom, azóta is ösztönzőleg hat rá. A textilszalagok, legyenek akár időszalagok – ahogy ő nevezi – vagy életszalagok – ahogy hozzá tehetnénk – éppúgy rokonai a leporellóknak, mint a 70 méteres bayeux-i kárpitnak vagy a kínai tekercsképeknek. Nem mellesleg, itt említeném meg, hogy Sára Műcsarnokban bemutatott textilszalagja több mint 50 méter hosszú volt.

Egy másik filozofikus kérdés, amit munkái felvetnek, a színe-fonákja gondolatkör. A régi házi szőtteseknél egyértelmű volt melyik a színe, melyik a fonákja. A ház asszonya tudta, hogyan terítse le az abroszt. A nyomott anyagoknál sokszor egyforma mindkét oldal. Becsapós világ ez, már egy abrosznál sem látjuk, melyik a színe, melyik a fonákja, hát még a nagyobb dolgoknál. Sára azonban nemcsak megmutatja nekünk textiljei fonákját, de azt is kijelenti, hogy a fonák nem valami negatív rejtegetni való, juttat oda üzenetet a színéből.

A kompozíciókból kirajzolódik a művész saját jelrendszere. Az egyik visszatérő leitmotív, mely e kiállításban is hangsúlyosan jelen van, a kéz. A munkálkodó, gondoskodó, szerető kéz, mely a belevarrt, tenyerébe kódolt sorsát váltja valóra. A filozófus Kant azt tartotta; a kéz az ember külső agya. A kezünk beszédesebb, a gesztusaink őszintébbek, mint a mimikánk, a pókerarc tanulható, a testbeszéd, élén a kézjárással mélyebben van beágyazva.

Sára gondolatvilágában, művészetében a női szerepek, a gondoskodó feleség, anya, gyerek központi szerepet töltenek be, nem manifesztumszerűen, hanem zsigeri, természetes módon. Nevezhetnénk nőművésznek, ha nem csépelték volna el ezt a szót az utóbbi időben, és ha nem akaszkodott volna rá sok női művész e kifejezésre, csupán trendiség miatt. Sára nem akarja kizárni a női szerepeket, minden erejével azon van, hogy minden szerepnek megfeleljen, éppúgy van ezzel, mint Lovas Ilona volt, nem szerette, ha nőművésznek aposztrofálják.

Azt szoktuk mondani, hogy az alkotások elkészültük után önálló életet kezdenek élni. A művész valamiért elkészíti őket, a nézők valamiért elmerülnek benne, mindenki a maga élethelyzete, tudása, korlátai szerint kódolja azokat. Csakhogy közben a világ változik, az események sokszor új jelentésréteget adnak, adhatnak egy-egy alkotásnak. Másként néztünk volna rá Sára Európa és világ térképére, vagy a megszépített, felravatalozott állatmúmiákra két héttel korábban, a háború előtt.

Miközben a lélek rezdülései vibrálnak a vásznakon, Sára mindig is vonzódott az elmúlás rekvizitumaihoz, nem is jó szó ez a vonzódott, inkább azt mondhatnánk a halál és a vele asszociatív dolgok természetes módon váltak művészete részévé, gyakran használt csontokat anyagaiban, már egy korai művében a Vemhes sárkányban is használt csont-applikációt.

Azt mondtam az elején, hogy igyekszem megtalálni művészete rokonait itthon és külföldön. A régi művészettel is találunk érintkezési pontokat; az ex-voto képeket vagy a kolostor munkákat. Más úton jár Torma Anna vagy Lévai Nóra, mégis ők is hasonlóan nagy szabadsággal és invencióval bánnak a textillel, akárcsak Sára. Lovas Ilonát már említettem, vele az erős hite is összeköti a művészt. És nem utolsó sorban élete párja, Csontó Lajos művészetével is vannak érintkezési pontok és áthatások.

A nemzetközi világból is hozhatunk példákat. Ha tehetném, miután együtt mutatnám be Torma, Lévai és Richter munkáit, rendeznék egy közös kiállítást Christian Boltanskinak, Anette Messager-nak, Csontó Lajosnak és Richter Sárának, mert az ő művészetükben is vannak érintkezési pontok. De említhetnénk a sajátos fotóhasználat miatt – a norvég Anne-Karin Furunest is, vagy Louise Bourgeois ún. asztali munkáit, varrt könyveit. Persze ez az álom kategóriája, hogy egy magyar művészt együtt tudjunk bemutatni nyugatabbra tevékenykedő társaikkal.

Sok mindenről lehetne még beszélni, például Sára anyagmegmunkálásáról, a rozsda átnemesüléséről, a só kristályosodásáról, de már csak egy zárógondolatot szeretnék elmondani, egy idézetet, mely a kiállítás címére ad magyarázatot – „Akarsz-e meggyógyulni?”.

Részlet János evangéliumából.

Ezek után ünnepük volt a zsidóknak, és felment Jézus Jeruzsálembe. Jeruzsálemben a Juh-kapunál van egy medence, amelyet héberül Betesdának neveznek. Ennek öt oszlopcsarnoka van. A betegek, vakok, sánták, sorvadásosak tömege feküdt ezekben (és várták a víz megmozdulását, mert az Úr angyala időnként leszállt a medencére, és felkavarta a vizet: aki elsőnek lépett bele a víz felkavarása után, egészséges lett, bármilyen betegségben is szenvedett). Volt ott egy ember, aki harmincnyolc éve szenvedett betegségében. Amikor látta Jézus, hogy ott fekszik, és megtudta, hogy már milyen hosszú ideje, megkérdezte tőle: „Akarsz-e meggyógyulni?” [Micsoda provokatív kérdés!] A beteg így válaszolt neki: „Uram, nincs emberem, hogy amint felkavarodik a víz, beemeljen a medencébe: amíg én megyek, más lép be előttem.” Jézus azt mondta neki: „Kelj fel, vedd az ágyadat és járj!” És azonnal egészséges lett ez az ember, felvette az ágyát, és járt. Aznap pedig szombat volt.

Richter Sára művészete a szó legnemesebb értelmében gyógyító művészet. Szemünk, értelmünk, szívünk rokon érzésekre és gondolatokra találhat munkáiban.

Budapest, 2022. március 3.

Nagy T. Katalin művészettörténész

A XXI. századi kószáló

Kovalovszky Dániel: Egy pokoli színjáték díszletei című fotókiállítása elé

Az 1956-os magyar forradalom és szabadságharc napjaiban számos ismert és máig ismeretlen fényképész vette nyakába a várost, ragadta meg a nem mindennapi pillanatot, rögzítette az erőszak áldozatává lett terek részleteit. Majd azokat egybegyűjtötte, rendezte, őrizgette, rejtegette saját, egyéni emlékalbumában.

Ők voltak „1956” városi kószálói, Baudelaire örök gyermeki kíváncsiságú flâneurjének (azaz a nagyvárosi térben szenvedélyesen csatangoló megfigyelőnek) a technikai haladás vívmányaival – fényképezőgépekkel – felvértezett utódai.

„A fényképész a magányos járókelő fölfegyverzett változata, aki földeríti, becserkészi, végigcirkálja a város poklát; ténfergő leskelődő, aki érzéki szélsőségek színterét fedezi föl a városban” – állapítja meg róla Susan Sontag. Ám míg az amerikai fotóesztéta megfigyelőjét a város nem hivatalos valósága iránti vonzalom, a társadalmi mélységek, a polgári létformán túli, mellőzött világ utáni kutakodás alakítja éber „detektívvé”, addig ’56 fotósait a város színpadának hirtelen átrendezett és merőben új díszlete teszi „vadásszá” vagy éppen „csak” tekergővé, olyanná, aki hagyja magát az események sodrában hánykolódni, és engedi, hogy vezessék szemét, kezét (kameráját) a látottak.

Baudelaire megfigyelője kapkodva, sietve keresi az „újat”, mintha attól félne, hogy „megszöknek előle a képek”. A város „tájként nyílik meg előtte, és körülöleli, mint egy kuckó” – írja Walter Benjamin az utca és a kószáló szoros kapcsolatáról, akit aztán a „képek” utáni vágy hajszol örök nyugtalanságba, kényszerít örökmozgásra, s válik ezáltal a hely szellemének „papjává”.

’56 kószálói a történésekkel egyidejűleg, vagy némi késéssel: közel egyidejűleg vetik bele magukat a forgatagba, és rögzítik a látottakat, több mint félévszázaddal későbbi utóduk azonban egy letűnt, de velünk élő korszak maradványait keresi, fürkészi, rögzíti, menti.

Kovalovszky Dániel napjainknak a figyelés és látás tehetségével megáldott tudatos kószálója. Mint önmagát következetesen definiálja: fotográfus. Közel két évtizedig sajtófotós, majd saját elhatározásának, kitartásának köszönhetően dokumentarista szemléletű, modern képalkotó – ebbéli minőségében pedig hazai és nemzetközi kiállítások sikeres szereplője, számos ösztöndíj, díj nyertese.

Ő tehát korunk flâneurje, aki a közel vele egykorú, ha nem idősebb (Linhof Technica típusú) kamerájával évek óta járja sorra a kommunista diktatúra legsötétebb éveihez kötődő erőszak-helyszíneket. Szinte lajstromszeren veszi számba az emberi szenvedés egykorvolt pokolbéli színtereit és kitartóan viszi síkfilmre az elmúlt évtizedek alatt többé-kevésbé megváltozott helyet, rögzíti az árulkodó nyomokat, gyűjti a bizonyító erejű tárgyakat, megörökíti a túlélőket, vagy alkalomadtán a leszármazottakat. Mindeközben univerzuma nemcsak a város, hanem az egész ország.

A hely

A Kovalovszky Dániel jelen kiállítása felvonultatja a természeti és épített környezetünk létező, súlyos történelmi örökséggel terhelt helyeit, részleteit. Mindezek nem egyszer a mindennapi életterünkben, közvetlen közelünkben találhatók, a szemünk előtt tornyosulnak, a lábunk előtt „hevernek”, mégsem ismerjük őket: néma tanúk.

Megszólaltatásukat most a fotográfus végzi el. Múltjukról beszélteti jelen állapotukban a volt politikai elítéltek, internáltak szenvedésének valóságos helyszíneit. A Gyorskocsi utcai bv. intézet kusza szögesdrót tekervényei, a kőbányai Gyűjtőfogház kietlen udvara, a recski internáló- és munkatábor csontszáraz, töredezett földje, a Conti utcai börtön sötét folyósója, a Bartók Béla úti Katpol pincezárkájának kukucskálója, a Markó utcai fegyház baljós hangulatú félárnyékos fala, a váci „Doberdó” cellájának rácsozott ablaka, végül a Rajk-pernek otthont adó Vasas Székház színpadias berendezése – itt sorakoznak és olyan érzésünk támad mintha semmi sem változott volna…

… Valami azonban eltűnt, pontosabban valaki hiányzik róluk: a kép által kiváltott erőszak-asszociációnk, az elménkben képzetté formálódó történet (gondolatainkban „láthatóvá” váló) szereplője, az áldozat. Aki ott volt, aki ott szenvedett, már nincs ott: minden élettelen.

A test

Az élők, a túlélők kiemelve szenvedéseik egykori közegéből egy neutrális háttér előtt válnak láthatóvá. Testi valójukkal, elmerengve, vagy éppen lehunyt szemekkel tanúsítják az élet győzelmét a halál felett, egy elátkozott korszak elmúlását, egy emberellenes politikai rendszer vereségét, de egyúttal annak bűneit, az erőszak mindennapi tapasztalatát és a maradandó nyomokat.

A vörös diktatúra ördögi logikájából következett, hogy még saját támaszait is képes volt felszámolni: híveit éppúgy megsemmisíthette, mint vélt, vagy valós ellenségeit. Erről a mindent átható bizonytalanságról (a senki sincs biztonságban idegőrlő légköréről) üzennek az egykoron elítélt vezető politikusok utódairól készített portrék. Kovalovszky Dániel arcképcsarnoka velük válik teljessé, így jelképezve félmúltunk, XX. századi történelmünk bonyolultságát.

A tárgy

Ugyanakkor mire figyelmeztet minket Kovalovszky Dániel tárgykollekciója? Arra, hogy a korszakot megélők nosztalgiája, valamint az újabb generációk retro kultusza során a diktatúra éveiből kiszemezgetett és idealizált tárgyi világ nem fedi le (nem „tárgyiasítja” a maga teljességében) közelmúltunk egykorvolt valóságát. A Csepel teherautó, a Pannónia motor vagy a bambi üdítő (és persze ízlés szerint folytatható a lista) természetesen lehet én-történeteink: gyermekkorunk, szüleink, nagyszüleink boldog éveinek szeretett kelléke, de mellettük a társadalmi/kollektív emlékezetben helyet kell, hogy kapjon a csolnoki munkatábor rabjainak itt látható „emlékkönyve”, az ottani szénbányában használt fúró, egy kődarab Recskről, a kisfogház bitófája, vagy a kivégzett miniszterelnök exhumálása során előkerült fogsor.

Kovalovszky Dániel csendéletei, portréi, tájképei, épületfotói tudatosan, az emlékeztetés szándékával létrehozott látható jelek, ilyen értelemben ezek mindegyike, de együttesen is a francia történész, Pierre Nora által definiált „lieu de memoire”: az emlékezet helye. Itt és most a Hegyvidék Galériában, 2021. július 15-én.

Köszönet az alkotónak e rendkívüli vizuális leletmentéséért és mindazoknak, akik közreműködtek és segítették ebben.

Ajánlom a kiállítást megtisztelő és értő figyelmükbe.

Budapest, 2021. július 15.

Müller Rolf (történész, Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára)

Tisztelt Egybegyűltek!

Hans M. De Wolf a „The Image Revisited” című könyv előszavában felhívja a figyelmet arra, hogy az, ahogyan a mai képzőművészetről beszélünk, mintha épp a lényegét veszítené el. A szerző a felsőoktatás megváltozását, a bolonai rendszer uniformizáló szándékát teszi felelőssé azért, hogy a művészeti oktatásban a gyakorlati szempontok helyett tudományos megközelítések váltak dominánssá. Az egyetemi képzésben alapvetővé váló „kutatás” egy nagyon fontos és elsajátítandó hozzáállás, de az biztos, hogy nem minden képzési területen a legelőbbre mutatóbb, ugyanis épp a művészetekben az érzékenység és a vizuális kifejezőkészség a humán tudományok útján nem elsajátítható.

Félreértés ne essék: a művészet megítélésében a referenciák, az előképek, a filozofikus alapok ugyanolyan meghatározók mint más területeken, de ezek nem merítik ki a műelemzés spektrumát. A művészet története minden mű elemzésének alapja, mert az, hogy egy jelenkori alkotás mihez és hogyan viszonyul, kitörölhetetlen annak értelmezéséből. A művészetnek a „Zeitgeist”-re, a korra adott reakciója is egy tény, ami nem múlja felül a történetiség összefüggéseit, a kettő együtt alakítja a mű képét. De mindennek kimondása még semmit sem tesz hozzá ahhoz, hogy egy kép hogyan néz ki, és hogyan hat ránk.

Most a hallgatóság nyilván azon gondolkodik, ezek után melyik irányban haladunk majd tovább: a Cseke művek történeti és stilisztikai összefüggéseit keressük majd, vagy pedig ellenkezőleg, ezek helyett a stilisztikai kérdésekről esik majd szó? Én ez esetben az utóbbira szavazok, és megkísérelném, hogy az itt kiállított műveket úgy mutassam benne, amilyenek, azaz arról beszéljek amit látunk, és ne arról, amit nem.

Nos, itt a Hegyvidék Galériában egy sorozat darabjait láthatjuk. A művek egymást követően jöttek létre, különböző anyag és felületkezelési kísérletek révén. A festő a vásznon, vagy a kép hordozóján először színfelülteteket hozott létre, amelyek vagy tiszták, vagy festékrétegek keveredését mutatják. Ez a keveredés mechanikusan, a színek egymáson való elhúzásából adódik. A szín, vagy annak keverésének esztétikája önmagában gyönyörködtető, egy olyan rendszer, amit közelről érdemes leginkább szemügyre vennünk. Minden festményen más színek összjátékát láthatjuk, ez adja különböző karakterüket. Az alkotásokon a következő réteget sötét sávok, vagy töredezett vonalstruktúrák adják, amelyek vagy festettek, vagy egy lenyomatként kerültek a színfelületre. Az így teremtett hálózatok a művek egy részén konkrét képet idéznek bennünk, erdei fák perspektivikus szövetét, amelyek felismerését, Cseke világos színfoltokkal segíti. Van, ahol a vonalháló absztrakttá válik, van, hogy fejformát idéz, vagy van, ami engem időben elmozduló csillagok rajzolatára emlékeztet. A felületen a rajzolat asszociációkhoz vezet, amelyek az alattuk lévő színjátékot konkretizálják, vezetik a valósággal való párhuzamba-állíthatóság felé. Csend-20 – 2020-ban, a Covid-19 járvány közepén e természeti formákat idéző képek a meditációt sürgetik, a szemlélődést, ami a belső megnyugvást segítheti. De a művek sorban e terem falain, eltérő méretükkel, eltérő kompozícióikkal egy olyan munkamódszert is feltételeznek, ami – a bevezetőben említett kutatást – a képi látvánnyal kapcsolatos útkeresésben határozza meg. Cseke variációkban gondolkodik, mert egy képi ötlet másképp hat, ha kisebb, ha nagyobb, ha élénkebb, ha visszafogottabb, ha absztraktabb, vagy ha realistább.

De van e munkáknak egy olyan tartománya, amit a néző nem vesz észre. Ott van, de nem láthat. Lehet, hogy gondol rá, de ha nem jártas a képzőművészet világában, akkor azt mondanám, nem mer rá gondolni. Ez ugyanis a véletlen játéka az alkotás folyamatában, ami látszólag ellentmond a tudatos művészi magatartásnak. Pedig ennek az a lényege, hogy ahogy a művész megpróbálja befolyásolni az anyagot, úgy hagyja, hogy az anyag befolyásolja a kép születését. Azaz vannak felületek, amik lehet, hogy nem úgy alakulnak, ahogy elképzelte, hanem jobban, látványosabban, az alkotót is meglepő hatásokat keltve. A kép ezért nemcsak készül, hanem születik is.

A jelenlévők között többen tudják, hogy Beke László művészettörténész, a magyar avantgárd irányító személyisége, vezet egy véletlen naplót. Ebben a füzetben olyan eseményeket jegyez le, amelyek egy nem kiszámítható konstelláció váratlan összefüggéseként kapnak jelentést. Mondok egy példát: párommal a Fillér utca környékén sétálok, amikor arról mesélek neki, hogy a családunkban a 13-as szám jelentőséggel bír. Édesapám még az e-mail címében is használja, nagy örömére én magam is 13-án születtem, sőt, a fiam is, és a lányom is – majdnem, mert az ő születésnapja 12-re esik. Mikor ezt ecsetelem neki és felpillantok, az első házszám, amit meglátok, a 13-as.

A véletlenekben az a szép, hogy megtorpantanak, elbűvölnek, a csoda érzését keltik bennünk, miközben ha a jelentésüket kutatjuk, elveszünk. A véletlennek nincs jelentése, csak ténye. Ezt a tényt a művészet történetében Jackson Pollock, John Cage és sokan mások művészetük alapjává tették azért, hogy az embertől független erők játékának adhassanak hangot alkotásaikban – ezért bízza Cseke is a felületek alakulását részben a kiszámíthatatlanra.

A jelentés és a kép egyébként is vitatott viszonyban állnak egymással, hisz ami leírható, az nem feltétlenül ugyanúgy jelenik meg a műben, mint ahogy szavakban kifejeztük – mi is hiába kísérleteztünk ezzel. Alain Robbe-Grillet, a francia új regény központi alakja erről azt mondja Flaubert idézve, hogy a „A kép megmutat valamit, a leírás pedig elrejt valamit.” Ennek értelmében Cseke Szilárd festményeivel és képeihez kapcsolható szobraival az a feladatunk, hogy élvezzük, nézzük őket, és a jelentésüket ne szavakban próbáljuk megragadni, hanem hatásukban. A művek színeivel, struktúrájukkal és felületükkel egy művész által alakított rendszert alkotnak, ami képeket idéz fel, de ezek a képek leginkább a tudatunkban léteznek, és ha belelátjuk őket a művekbe, az segít ugyan a befogadásukban, de nem azonosak az eredeti művel. Mert kép az, ami, egy önmagában létező – és ez Cseke munkáinak is legnagyobb érdeme, hogy az alkotói munka egy olyan esztétikai értéket teremt, ami a művész személyétől függetlenné válik, és tőle függetlenül hat ránk.

E szavakkal a kiállítást megnyitom.

Budapest, 2020. október 6.

Petrányi Zsolt, művészettörténész