„A táj életlen, körvonalak és kemény formák nélküli. Szétfolyó szélek, egymásba omló elemek. A látvány felpuhult, összemosódott, a részletek kivehetetlenek, csak a nagy egységeket lehet felismerni.”^[1]

Ezek nem a saját szavaim, és nem is ehhez a kiállításhoz íródtak. Ezzel a három mondattal kezdődik Tompa Andrea öt éve megjelent, Haza című regénye, annak is az első része, az Elindulás. A sorokat olvasva az ismeretlen, részleteiben még kivehetetlen, inkább csak sejtett vonzását követve kapott első tapasztalatokkal találkozunk.

Ha van elindulás, akkor van cél is, a kettő között pedig: az út. Az itt látható kiállítás címe – Misztikus utazás – két fogalmat hoz elénk: az utazást és a misztikát.

Az utazás alapvetően a helyváltoztatást, méghozzá valamilyen jelentős távolság megtételének gondolatát idézi fel bennünk. Valahonnan valahová tartunk. Ha arra gondolunk, hogy a Németvölgyi út 11. műterméből a Királyhágó tér 10. kiállítótermébe, akkor az nem tűnik hosszú útnak; szinte itthon, hazai terepen vannak ezek a festmények és fotográfiák. A cím mégsem félrevezető vagy hiábavaló.

Az utazáshoz ugyanis el kell indulni. Becsomagolni ruhát, kamerát, objektíveket, töltőt, bédekkert, úti dokumentumokat; buszra, repülőre szállni, autóba ülni, motorra pattanni, hajónk kikötőkötelét eloldva vitorlát bontani.

Vagy leülni egy üres lap, egy megmaradt akvarellpapír-darab, egy lealapozott vászon elé, és elkezdeni megformálni, életre kelteni a fizikai helyváltoztatás nélküli utazás tapasztalatait.

E két megközelítés hangozhat egyrészt a korszellem egyik oldalához, az utazás, a Föld bejárhatósága kívánatosságának gondolatához, másrészt a fenntarthatóság ideája kapcsán a slow, a kíméletes, a környezettudatos, a felesleges környezeti terhelést kerülő hozzáálláshoz közelállónak egyaránt.

De itt másról van szó. Nem kell tudományos igazolás, gyakorlati tapasztalatból tudjuk, hogy utazni testben is szeretünk – és szellemben, lélekben egyaránt tudunk. Az előbbinek nélkülözhetetlen velejárói a telefonunkkal, fényképezőgépünkkel rögzített képek, az utóbbihoz pedig elengedhetetlen a képzelőerő, amelynek fogalmában ugyancsak ott van a kép.

A kiállítás ismertetőjében ezt olvashatjuk:

„Kudász Emese budai műtermének magányából kimozdíthatatlanul, mégis folyton messzire vágyva töltötte életének utolsó huszonöt évét. Napló helyett, képzelt utazások dátumozatlan akvarelljein egymásba folynak az évtizedek. Ha akarnánk, felismerhetnénk a képeken pihenőt tartó vándorokat, közöttük a belső magányt külsőre cserélő, világot járó fiát. A Kanári-szigetcsoporthoz tartozó Lanzarote fekete strandja és a szovjetunióbeli Tadzsik nemzeti park közé húzott egyenesen a Királyhágó (egykor Joliot-Curie) téri galéria épp félútra esik. E két esetlegesen kijelölt pontból anya és fia 50 év és 8000 km távolságból intenek egymás felé.”^[2]

A távolságot mint üveggolyót itt is megkaphatjuk, megtapasztalhatjuk. Ha ránézünk Kudász Emese Utasok című, nagyméretű képén a közép-ázsiai sivatagban nekünk háttal „lámagoló” nőalak mellett párizsi képeslapot fényképező férfira, a térbeli (ez esetben hatezer kilométeres) távolságon túl az időbeli utazásra is gondolhatunk (a nőalak várandóssága és a születendő fiú fotográfussága kapcsolatára). Ha pedig a bejárati ajtótól jobbra található távcsőbe nézünk, akkor a láthatóvá váló képrészleten Kudász Gábor Ariont láthatjuk gyermekként édesanyja és festőművész kolléganői körében.

E kiállítás kísérlet. Koncepcióját leírhatjuk John Coltrane, az 1967-ben, Kudász Emese diplomázásának évében eltávozott jazzszaxofonos nemrég fellelt albumának^[3] címével (Both Directions At Once, azaz Mindkét irányba egyszerre) éppen úgy, mint az imént olvasott, a térbeli és időbeli távolságon át történő integetés tapasztalatával.

Itt vagyunk félúton, köztes helyen, Közép-Ázsia sivataga és Párizs, a Pamír szirtjei és Lanzarote vulkáni kietlensége, a meglátogatott és az elbeszéltek alapján látott és megjelenített tájak, jelenetek között. A műteremhez egyszerre közel, fizikailag mégis olyan távolságra, amit Kudász Emese sokáig mégsem tett meg, ugyanakkor ami Kudász Gábor Arion világjáró utazásainak távolságához mérve eltörpül.

E köztesség, a távolság leküzdésének és leképezésének törekvése felvetheti a láthatóság, a perspektíva kérdését is, ami Jean-Luc Marion francia filozófus és teológus szerint paradoxont rejt magában. A két fogalom abban hasonlít, írja, hogy mindkettő „úgy mutat rá a láthatóságra, hogy közben tapintatosan, mégis radikálisan el is távolodik tőle.”^[4] A perspektivikus tekintet, folytatja, „a láthatóba leheli a láthatatlant, nem azért, hogy kevésbé látható legyen, hanem, épp ellenkezőleg, azért, hogy még inkább láthatóvá váljon (…) egyedül tehát a láthatatlan teszi a láthatót valóságossá.”^[5]

A láthatatlan vagy éppen megláthatatlan fogalma pedig elvezet bennünket a kiállítás címének másik fogalmához, a misztikához. A görög müsztikósz, ’misztériummal kapcsolatos’, azon túl pedig a müo, ’a szem és ajak lezárását jelentő, azaz a titokra utaló’ szavakból eredeztetett misztika, amely a racionális tudatot és természetes megismerést felülmúló, a transzcendens megismerését és az azzal való egyesülést célozza, a vallásoknak jellemzően a perifériáján helyezkedik el, ott, ahol ezek a határvidékek – a keresztény misztika, az iszlám szúfi vagy éppen a zsidó kabbala gondolatvilága – közelítenek egymáshoz. Ott, ami a periférikus látásban éppen csak beszüremlik a látóterünkbe.

A megismerés, a rá- és felismerés, a titok megközelítése, fátylának fellebbentése lehet tehát a közös pont, ahová e kiállítás elvezethet.

Kudász Gábor Arion tett már erre korábban kísérletet: Memorabilia című, a Mai Manó Házban és a Faur Zsófi Galériában is bő évtizede bemutatott sorozata édesanyja, Kudász Emese halála traumájának feldolgozását, számvetést, egyfajta emlékezet-tárlatvezetést célzott.

Itt, e kiállításon teljesen más perspektívában, más koncepciót követve találkozhatunk a minden túlzás nélkül különös szülő-gyermek alkotói és életkapcsolattal, annak eseményei és hatása kétoldalú feldolgozása útjaival, a napjainkban kevésbé ismert festőművész életútinaplója képeivel és az ugyanakkor számos kiállításról ismert fotográfusnak a teret és időt leküzdő művészi „integetésével”.

A regény, amelynek idézetével kezdtem pár perccel ezelőtt, így zárul:

„Hazafelé végül ő vezet. A Fiú azt kérdezi, hogy tényleg egyedül nekivágott a világnak tizennyolc évesen, ahogy a nagyanyja mesélte? A Fiú nézi őt, keresi benne az ismeretlen embert. Ő pedig előrenéz, az útra, aztán a visszapillantó tükörbe, de nem a kocsi mögötti üres, reggeli tájat látja, hanem a mostani arcot. És a láthatatlan évgyűrűket.”^[6]

Körösvölgyi Zoltán művészettörténész, művészetteoretikus

Hegyvidék Galéria, Budapest, 2025. április 9.

Portréfotó // Egressy Orsolya © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

^[1] Tompa Andrea. Haza. Budapest: Jelenkor, 2020, 5.
^[2] A kiállítás-megnyitó esemény oldala a Hegyvidék Galéria közösségimédia-oldalán, Facebook, https://www.facebook.com/events/632445309585430/, Utolsó elérés: 2025.04.09.
^[3] Ratliffe, Ben. „Both Directions at Once: The Lost Album.” Pitchfork, 2018, https://pitchfork.com/reviews/albums/john-coltrane-both-directions-at-once-the-lost-album/, Utolsó elérés: 2025.04.09.
^[4] Marion, Jean–Luc. A látható kereszteződése. Ford. Cseke Ákos. Pannonhalma: Bencés Kiadó, 2013, 13.
^[5] Marion 2013, 18.
^[6] Tompa 2020, 473.

Juhász Dóra közel három évtizede talált rá a formájára – csendéletet festett, amikor rájött, hogy nem a csésze izgatja, hanem a kompozíciós játék, majd a Velázquez festményein megjelenő tojások indították el azon az úton, amelyen azóta is töretlenül halad. Megszületett a két ecsetnyomból létrejövő motívum, amely lehet tojás, mag, kibomlóban lévő sejt vagy akár még fejforma is. Bárminek is látjuk, a lazúrosan felvitt gesztusok mindig nyitott formává állnak össze, amelyet gyakran finoman vibráló aura vesz körül, így olyan érzetet keltenek, mint a belül már forrongó és épp kitörni készülő entitások. Megfeszített pillanatok ezek, egy szikra, amely bármelyik pillanatban detonációt idézhet elő.

Juhász Dóra ezt a formát szüntelenül, újra és újra megfesti, mintha más nem is érdekelné, mantraszerűen ismétel, végeláthatatlanul, miközben sosem ugyanúgy. Bár a kiállítás a címében erre az ismétlésre irányítja a fókuszt, én inkább e képek sokféleségét hangsúlyoznám, a változatosságukat, azt, hogy bár ugyanazok, mégis mindig másmilyenek.

Másmilyenek, ahogy mi sem vagyunk állandóak vagy lezártak, ezek az ovális formák is folytonos alakulásban, metamorfózisban vannak. Olykor tojásszerűek, konkrétságukkal határozottan kijelölik helyüket a térben, máskor kettéhasadnak, vagy lassan lefolynak a vászonról. Néha körvonalaik elmosódnak, jelenlétük lággyá, képlékennyé válik és érzékien szervesülnek a háttérrel. Erőt és energiát képviselnek. Ha sokan vannak, akkor inkább apró pulzálásokat érzünk, máskor forrongó, kitörni készülő robbanékonyságot. Vannak a csendesebben megszólalók, meg azok is, amik szinte belekiabálnak az arcunkba. Olykor csordogálnak, máskor vibrálnak, egyszer tünékenyek, éteriek, másszor pedig öntudatosan és magabiztosan állnak elénk. Olykor burkot vonnak maguk köré, máskor kitárulkoznak és felvállalják sérülékenységüket. De legyenek bármilyenek is, egy bizonyos: mindig nagyon elevenek.

Juhász Dóra festészeti formái minden ízükben élő, gesztusszerűen megformált, vitális entitások, amelyek alkotói intenciójától és akaratától, esetleg aktuális hangulatától függően válnak valamilyenné, miközben sokszor nem is a minőségük a meghatározó, hanem a jelenlétük. Ez a két széles, függőleges ecsetvonásból felépülő forma, az energiától lüktető magok, az életet jelentő egészek kikövetelik maguknak saját létezésüket. Beleülnek a valóságba, miközben épp annyira transzcendensek, mint amennyire jelenvalóak, valóságosak és elvontak. Alkalmazkodó és adaptív formák ezek, amelyek a világban való létezésünkről is szólnak, arról, hogy miként is viszonyulunk a saját környezetünkhöz. Akárhányszor nézek ezekre a festményekre, mindig azt érzem, hogy valahogyan én is épp így lebegek a létben, vagy hasonlóan úszok az árral, flow-ban vagyok, kiemelkedek, vagy épp tünedezem.

Miközben maga a környezet is folyton változó, áramló és alakuló festői tér, amelyben a rétegek és az ecsetvonások érzéki, puhán csordogáló, sejtelmes világgá állnak össze. Maga a környezet is egy energiamező, egyszerre transzcendens és kozmikus, monokrómnak vagy homogénnek mutatja magát, miközben ez a felület is teli van játékossággal, mozgással, a különböző irányú és telítettségű ecsetvonások élettel töltik meg a teret, lendületessé teszik azt. Olyanná, ami folyamatosan rezonál a ráhelyezett formákkal.

Tulajdonképpen talán épp erről szólnak Juhász Dóra képei: arról, hogy a különféle energiamezők és a kibomlóban lévő ovális alakzatok miképpen lépnek kapcsolatba egymással. Milyen viszonyban van egymással a tér és a forma? Hogyan ivódik át a fény a felületeken, és miként érkezik meg a magba? A motívumból áradó belső világosság hogyan vetül rá a környezetre? Hogyan és mennyire oldódik fel a forma a tájban? Egymásra hatások vannak, az alakzat léte éppúgy befolyásolja a környezetét, mint ahogy a tér hat a formákra.

Ez a kapcsolat vagy kapcsolódás hangsúlyozódik minden egyes kompozíción. Hogy miként alakítják egymás jelenvalóságát, energiaszintjét és erejét. Ha szimbolikusan olvassuk, akkor pedig az a kérdés, hogy miként vagyok jelen a világban, és hogyan hatok a környezetemre? Hogyan tudom a létezésemmel befolyásolni azt, ami körülöttem van, és miként hat a külső valóság a belső univerzumomra?

Juhász Dóra festményei ráébresztenek arra is, hogy mi sem vagyunk lezárt entitások, nem vagyunk leválaszthatók arról a környezetről, amiben állunk, oda-visszahatások vannak, áramlások és kapcsolódások, soha véget nem érések.

És akkor itt jutunk vissza a kiindulóponthoz, ahol az ismétlésről és a sokféleségről szóltam. Azt érzem ugyanis, hogy az ovális forma mantraszerű ismétlése jelzi azt, ahogyan az alkotó szeretné újra és újra megfogalmazni saját magát és a világhoz való viszonyát. Még egyszer meg kell festeni azt a jellegzetes ovális motívumot, hogy azzal jusson közelebb a megértéshez, ami mégiscsak egyfajta végtelen játék, hiszen kimeríthetetlen számú válasz létezik, ez pedig nemcsak a befejezhetetlenséget, de a megunhatatlanságot is sejteti.

A három évtizede ismétlődő ovális ezért tud kimeríthetetlen lenni. Mert ahogy telik az idő, mindig újabb kérdések merülnek fel magammal és a világgal kapcsolatban, az Ego és az univerzum végtelen komplexitással bír. Juhász Dóra pedig mindig egy lépéssel előrébb kerül ugyan, de sosem ér célba (ha egyáltalán van cél), hiszen mindig van egy újabb dolog, amit szeretnénk megérteni, ami izgat, ami kételyt ébreszt, vágyat kelt, izgalomba hoz.

Juhász Dóra képei ráébresztenek minket, hogy nem kell mindent lezárni, minden részletet kibontani, csak hagyni, hogy flow-ban legyünk, hogy sodródjunk, mert ha nyitva hagyjuk magunkat, akkor mindig be tudjuk engedni az újabb és újabb dolgokat, amelyek aztán majd szépen alakítanak rajtunk is. Lehet haladni úgy, hogy pontosan tudjuk: az útnak sosincs vége, de mindig teli van meglepetéssel és váratlansággal.

Kocsis Katica esztéta

Hegyvidék Galéria, Budapest, 2025. február 27.

Portréfotó // Egressy Orsolya © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Római muzsika

„Ami történt, régen is megtörtént, és ami
lesz, az is megesett már, és Isten megújítja
azt, ami elmúlt.”
/Prédikátor könyve, 3,15/

A rend lehetősége – Sóváradi Valéria kiállítása
A töredék – Fabricius Anna kiállítása

Most azonban az 1258,3 km² című kiállításon vagyunk. Milyen különös, hogy az időbeliség helyett, ami a mindenkori Róma-tapasztalat kulcsmozzanata szokott lenni, a kiállító művészek Róma térbeliségét, alapterületét fordították át a kiállítás címévé. Mintha tagadnák az időt: 1285,3 km² és nem 2777 év, ami Róma alapításától, ab urbe condita, máig eltelt. Ugyanakkor két külön kiállítás is lehetne az itt szereplő kollekció. Hiszen a két képzőművész, anya és lánya, természetesen saját művészi világot épít. Az itt látható közös bemutató azonban izgalmas ellenpontokra mutat rá.

Vali művészetére az ókori Róma klasszikus esztétikáját meghatározó rend hatott, amikor elkészítette, a távoli 1997–98-ban, erre reflektáló munkáit. Anna, elbeszélése szerint és műveiből láthatóan, a töredékesség hatása alá került idén februári római tartózkodása alatt. Nemcsak a régészeti romtöredékek értelmében, hanem a Rómában jelenlévő számos időréteg, etnikum és bevándorló ember körül kialakuló fragmentáltság is ezt erősítette benne. Ez a tág értelemben vett töredékes jelleg Róma megdöbbentő tulajdonsága. Megdöbbentő, mert mégis valamiképpen újfajta egység születik belőle, ami valamiképpen ki is békíti a szélsőségesen különböző fragmentumok és korok ellentétét.

Igen ám, de a Rómában talált dolgok – a látványelemek mellett, azokkal egyenrangúan–, a művészi emlékezet és képzelet ugyanakkora szerepet játszik a művek létrejöttében. És itt már közel járunk ahhoz, ami mondandóm egyik legfontosabb pontja: a Róma-varázs mibenléte. Nyugodjanak meg, nem fogom tudni meghatározni, de legalább megkísérlem. A Róma-varázs nevében hordja hatásának titkát, vagyis, hogy a római látogatás akkora élmény, amilyet ritkán tapasztal az ember. A varázs kulcsa pedig az idő megszűnése épp azáltal, ahogyan a modern Rómában ránk tör a múlt, ritkán látott időtapasztalatot kínálva az utazónak. Múlt és jelen összeolvadása mintegy megszünteti az időt, s az örökkévalóság felé mutat. Georg Simmel német filozófus, szociológus és esztéta nagyszerű Róma-esszéjében így ír erről: „Egészen sajátos, nehezen leírható módon úgy érezzük, hogy az egymástól elkülönült idők egymásba és egymáshoz csúsznak. Ezt néha úgy fejezik ki, hogy Rómában jelenné válik a múlt, de fordítva is, a jelen válik olyan álomszerűvé, szubjektivitás felettivé s nyugalmassá, mintha múlt volna.”[i] Sóváradi Valéria Róma-művein a metafizikus festészet módszerével, de konstruktivista szellemben közelíti meg témáját, mindig az emlékező absztrakció szintjén. Semmi utánzás, semmi nosztalgia, csak a színtiszta festői érték, ami azonban bensőségességgel, érzelmi telítettséggel párosul.

Nem szoktam megtartóztatni magam attól, hogy élményként írjak az elém kerülő művekről, ami egyesek szerint súlyos hiba egy művészettörténésztől. Itt azonban a kiállított művek szülő élménye, Róma, közös tapasztalatunk Valival és Annával. Ezért engedjék meg, hogy a magam Róma-élményéről is szót ejtsek. 1993–1998 között a Római Magyar Akadémián dolgoztam, ahol Hajnóczi Gábor professzor hívására vállaltam el a művészeti titkári pozíciót, amikor is Vali elnyerte az Akadémia ösztöndíját, amivel 1997-ben három hónapot tölthetett Rómában. Emlékszem, egy kiállításmegnyitóra igyekeztünk Valival valahol Traianus piacának romjai fölött, amikor odaérve konstatáltuk, hogy a Pulzáló Tüdő elnevezésű galéria zárva van a meghirdetett időpontban. Nem jöttünk zavarba, innen hazasétálva az Akadémiára ugyanolyan jót beszélgettünk, mint odamenet.

Az én váratlan Róma élményem akkor folytatódott (vagy csak ekkor kezdődött el igazán?), amikor öt év római kulturális diplomáciai szolgálat után, családommal hazaköltöztem. Ugyanis néhány hét elteltével arra lettem figyelmes, hogy életem Rómában is folytatódik. Vagyis, hogy Rómában is élek. Nem bolondultam meg, csodás élmény volt, és kb. két évig tartott. Ilyesmire célozhatott Révész Emese, a Sóváradi Valéria eddigi munkásságát összefoglaló tanulmányában, amikor ezt írta: „Az Örök Város emléke olykor erősebb, mint az ottlét élménye.” Igen, az emlék dolgozik bennünk, akit egyszer levett a lábáról az Urbs. Annak az egységnek az élménye, amely az etruszk-görög kultúrát továbbfejlesztő római birodalom, majd az annak nyomán kialakult kereszténység szellemi birodalma hozott létre, s bár nem szándékolta, de romjaiban is megrendítő hatással van a világra.

Bár távolinak tűnhet a párhuzam Márai Sándor és két képzőművészünk között, mégis találónak érzem Cs. Szabó László szavait, aki így ír Márai kapcsán: „…szintétikus emlékező, ennek azonban félelmetesen jó. /…/ Van egy anti-geometrikus képzelet, amely nem időrendi távlatokba rendezi a múltat, hanem összetett érzelmi látomásokat csoportosít. Minden órának lehet ilyen belső látomása, a későbbi hasonló fokú víziók köréje rakodnak s lassan egész emléktömbök tapadnak az első emlékszerű élményhez.”[ii]

Sulyok Miklós művészettörténész, az MMA tagja

Hegyvidék Galéria, Budapest, 2024. október 10.

[i] Georg Simmel: Velence, Firenze, Róma. Atlantisz, 1990, 22.
[ii] Cs. Szabó László: Az emlékezetről. Hozzászólás Hevesi András cikkéhez. Nyugat, 1934, 14-15. szám

Portréfotó // Regős Benedek © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria
Tárlatfotók // Egressy Orsolya © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Végre!

25 év után megérdemeltünk végre egy ilyen kiállítást. Nem mintha ráuntunk volna az elmúlt bő két évtized számos egyéni Gálhidy-kiállítására, de az már első pillantásra látszik még a szakavatatlan szemeknek is, hogy Kő Virág képei színt visznek a bronz plasztikák, fából készült szobrok közé.

Megérdemeltük, mert bár sokan közülünk megtapasztalhatták a hétköznapokban a Virág és Péter között működő harmóniát vagy épp az azt megtörő diszharmóniát, egy szóval dinamikát, mégis nagyon kíváncsiak voltunk, hogyan kapcsolódik egymáshoz, reflektál egymásra alkotásaival a művészházaspár. Ez a fajta – máskülönben elítélendő – indiszkrét érdeklődés ez esetben talán megbocsájtható. Különösen, ha végigtekintünk a tárlaton, mely ennek nyomán létrejött. Mert ugyan láthattunk már Kő Virág-képeket és Gálhidy-szobrokat egymás mellett a sparhelt melegében botladozva a tűzifán, félretolva az asztalról a félig felvágott káposztát, az ürülő borospoharakon megtört surlófényben, de így még soha. Egy ennek szentelt térben, közös elgondolás szerint rendezve – akárcsak az életeteket – a műalkotásaitokat mutatjátok most meg nekünk. Mindegyik külön világ, önálló életet él, saját hangja van – ahogy nyilván Nektek is –, de a közös rezgés, a szférák amúgy hallhatatlan zenéje így válik hallhatóvá vagy legalábbis megsejthetővé.

És ha már kiállításrendezés és koncepció, rögtön javítanom kell önmagam. A bevezetőmben úgy tűnhetett, mintha Viri képei díszítenék Péter szobrait, de valójában szerintem a festmények járnak most elöl, s nyomukba lépve betöltik a teret a plasztikák, egy-egy motívummal kapcsolódva felveszik a közös ritmust. Nem puszta udvariasság ez – bár lehetne akár az is, ahogy előre engedem a nőt, de 25 év házasság után még így is tiszteletre méltó lenne –, hanem a „nyomodban járok” bizalma, amire az ember (és különösen egy művészember) csak azzal a hittel és meggyőződéssel képes, hogy az út közös.

Ehhez az úthoz találtok egy térképet, egy kiállításvezető térképet – mert amúgy címeket nem fogtok találni a műalkotások mellett –, amivel érdemes végigjárnotok. Ezen az „erdőn”, amin átvezet az ember útja, Viri színei a jelzések. Indulhattok bárhonnan, hiszen az út önmagába fordul, ahogy a teljesség is, de a számok amúgy az időrendet követik. (A számok már csak ilyenek.) Itt-ott Péter reliefje, szobra cezúrát húz benne, hogy ritmusban tartson. Közben figyeljetek a „tereptárgyakra” vagy még inkább az avarra!

Három gondolatot szeretnék kiemelni a kiállítás kapcsán, amiből kettő engem meglepett, egy pedig a számításaimnak megfelelt. Lehet, hogy utóbbi közhely, de lehet, mind a három az.

Az első a nézőpont. Ahogy Péter fogalmaz: „az anyagi környezet spirituális átélésének közös forrása”. A forrás ugyan közös, de a nézőpont eredetileg más. Péter korábbi szobrai, a felnagyított tüskék és fűszálak vertikálisan keresték, mutatták a mélységet, Virág képein a tekintet a horizontban mélyül el. Mondom ezt annak ellenére, hogy a legelső találkozáskor Virág szalagfüggönyei ragadtak meg.  Sok időnek – és szemlélődésnek – kellett eltelnie, hogy rájöjjek, bár a festmények előterében ez, vagy éppen a kiteregetett ruha áll, pontosabban függ, az alkotások fókuszába mégis az kerül, ami mögötte meghúzódik. A titok, amit kitakar. S míg a szalagok és vásznak kimerevednek a szélben, addig ami mögöttük van él, mozog, hullámzik és néhol átüt a falakon. Péter vertikális gondolkodásának nyomai még felfedezhetők a tárgyakon, az oszlop tetején pihenő jegenyefasorban, a Lecsorgón, de szimbolikájából fakadóan a horgony is ezt az irányt szabja ki. Hasonló okból az újabbak közül a Tre című bronzplasztikát is idesorolnám. Ugyanakkor ennek dominanciája már nem érzékelhető úgy, mint korábban, a szemlélődés iránya – ha nem is megváltozik, de – kiegészül a horizontális iránnyal, így válik teljessé a koordinátarendszer. Hiszen nem elég arra figyelnünk, ami, vagy aki felettünk van, mert „az a szemlélődés, ami figyelmen kívül hagyja a többieket, puszta ámítás”, ahogy Ferenc pápa az Evangelium Gaudiiban megfogalmazta.

Másodjára a Péter felvezetőjében olvasható gondolathoz kapcsolódnék, mely szerint a „a képek és a szobrok kerülik az emberi figura megjelenítését, mégis tapintható a jelenléte.” Valóban, az emberalak ábrázolásának hiánya feltűnő a tárlaton. Persze, gondolhatnánk, hiszen mindenki fent ül a Cenkhegy utcában és pityókatokányt vagy vinetát majszol a terített asztal mellett… De ennél talán valami több rejlik mögötte, a hagyományos életrendből fakadó szinkretizmus, az ősi alapállás, ahol természet, ember és természetfeletti még egységet alkot, nem különül el egymástól. Az ebből a léttapasztalatból származó szemléletmód tükröződik a műveken, és teszi lehetővé, hogy az ember jelenléte, hatása mindenütt kitapintható annak ellenére, hogy ábrázolása hiányzik. Utóbbi tán szükséges is, hogy az egység helyreálljon, és a teljesség átélése lehetségessé váljék a műveken keresztül.

Virág tájképében, a Háromszéki medencében fedezhető ez fel talán leginkább, ahogy a falu megbújik a (talán) jegenyesor mögött – megint a titok a takarásban –, s csak a fák fölött fehérlő templomtorony jelzi – az viszont a kép centrumában megkerülhetetlenül – a jelenlétét. De hozhatnám példaként a Nyárádmenti vonal című „panorámaképet” is, amelyen a korábban említett horizontalitás legerősebben megjelenik.   A székely falvak tipikus kerítéssora mint egy folyó hullámzik végig a tájon, magává a medencét kialakító és tápláló Nyáráddá átlényegülve. Ehhez kapcsolódóan Pétertől most csak a Párbeszéd című bronzplasztikát emelném ki – jóllehet említhetném a Foliumot is –, de számomra most ez volt a legújabb, hiszen idén született műalkotásról van szó, ráadásul ebben csillan meg a művész játékos alkotókedve, vagy inkább mondjuk ki, néha szarkazmust sem nélkülöző humora: a mobiltöltő állomáson az „időkeretet” átlépve párbeszédbe kezd egymással a szőlőlevél és a borkő. Ajánlom a jelenlévő generációkutatók figyelmébe mint borítóképet.

Utószor a kiállítás címéről szeretnék pár szót ejteni. Megrendítő nyugalom. Ez az, ami most, hogy ennyien itt vagytok, a legkevésbé érzékelhető, de térjetek vissza, amikor már nem zavar ez a sok ember, és azonnal érzékelni fogjátok, hogyan árad szét a kiállítótérben a nyugalom. Egy-egy műalkotásban elmélyedve viszont mindig találni fogtok olyan részletet, ami zavar, ambivalens érzéseket kelt, netán irritál. Ezek viszont feloldódnak a festmények és szobrok közötti párbeszédben helyreállítva a harmóniát. Épp, mint a hétköznapokban, ahogy irritáló lehet az a nyugalom, amivel a férfiak felbontanak még egy butélia bort a diófa árnyékában a kőasztal mellett, pedig az asszonyok már indulnának.  Vagy jó előre egyeztetsz egy programot a Gálhidy családdal, és teljesen természetes az, hogy végül nem akkor és nem ott találkoztok, mint amit megbeszéltetek. Az együttlét, a találkozás, a közös alapállás feloldja ezeket a nyugtalanító momentumokat.

Kedves Viri és Péter! Talán tudjátok, talán nem, hogy milyen szerencsések vagytok, hogy ezt a találkozást a munkátokban, műalkotásaitokban is megélhetitek. És milyen szerencsések vagyunk mi, akik ennek tanúi lehetünk végre. Köszönet a Hegyvidék Galériának és Kallós Judit művészeti vezetőnek, hogy ezt lehetővé tették, és így mi is megtapasztalhatjuk azt a megrendítő nyugalmat, a disszonanciákat feloldó harmóniát, ami alkotó tevékenységeteket, családotokat, házasságotokat jellemzi.

Persze utóbbihoz az eddig említett dolgok nem lennének elegek. A legfontosabb hozzávaló még kimaradt – akárcsak a sok-sok versidézet, amivel tele szándékoztam tűzdelni a beszédet. Így most mondja ki helyettem ezt Kányádi Sándor verse a Vannak vidékek ciklusból, hiszen a költészet, a líra eredeti témája, ha úgy tetszik alapállása ez:

vannak vidékek ahol a szerelem
akár a harmat az árnyékos helyen
tavasztól őszig őrizgeti magát
szerény hasonlat de illik rám s terád
félszeg is mint az iménti asszonánc
de időt-jelző mint arcunkon a ránc

vannak vidékek ahová nehezen
vagy el sem ér a környezetvédelem
kimossák sóid kasza is fenyeget
csupán a harmat táplálja gyökered
tisztások széle északos vízmosás
ha annak vennéd hát legyen vallomás

vannak vidékek ahol csak úgy lehet
megmaradnunk ha kezemben a kezed
és a viseltes szónak is hamva van
ha félárnyékban s ha nem is boldogan
száríthat szél és süthet hevet a nap
míg a harmatból egy csöppnyi megmarad

Nagy Bence (tanár)

Hegyvidék Galéria, Budapest, 2024. szeptember 4.

Portréfotó // Regős Benedek © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria
Tárlatfotók // Egressy Orsolya © MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

A XXV. Hegyvidéki Nemzetközi Művésztelep és az azt összegző csoportos kiállítás tematikusan a biofília fogalma köré szerveződött. Ez az Edward O. Wilson biológus által népszerűsített kifejezés a természet és az élő rendszerek iránti veleszületett emberi vonzalomra utal. A fogalom azt sugallja, hogy az embereknek természetes hajlamuk van arra, hogy kapcsolatot keressenek a természeti világgal. Manapság a biofília fogalma számos kontextusban felbukkanó, releváns kérdéskör, az urbanisztikától kezdve a fenntartható dizájnon keresztül, a természet ihlette építészeti és művészeti mintákig, és az ezek mögött húzódó ökopszichológiai, ökoesztétikai elméletekig.

Mindezek hozzájárulnak az emberiség és a természet kapcsolatáról szóló szélesebb körű párbeszédhez. Az utóbbi évtizedek természettel, ökológiával foglalkozó művészete persze nagyon gyakran valamilyen hiány vagy megtört egységállapot, meggyengült kapcsolat felől közelít az ember és természet, élő rendszerek viszonyához. Az antropocén korszakban a biofília ellentétjeként meghatározható negatív földi érzések is dominánsak Glenn Albrecht ökofilozófus szerint: öko-gyász, ökoparalízis, biofóbia, nekrofília – csak, hogy néhány fogalmat említsünk, amelyek azon érzelmi-magatartási válaszok és attitűdök spektrumát tartalmazzák, melyeket az ember a klímaválság nyomán produkál, és egyáltalán, amelyek arra a korra jellemzőek, amelyben az állatokat, növényeket, tájakat nem feltétlenül vagy nem csak létezéspartnerünknek tekintjük. A nekrofília-biofília fogalompárt egyébként még Erich Fromm pszichoanalitikus alkotta meg a ’60-as években; ezeket ő nem egymás kiegészítőinek, hanem egymás alternatíváinak látta. A szeretet-gyűlölet, az építés-rombolás ellentétpárok éles elkülöníthetősége, dichotómikus szembenállása azonban valószínűleg már nincs tökéletes fedésben az ember természettel való megváltozott viszonyának rendkívül összetett, problematikus jellegével. Ha a szóban forgó fogalom kontextusa felől közelítjük meg a jelen kiállítási anyagot, akkor sokkal inkább ezeknek az állandó keveredése, váltakozása, összefonódása, elkülöníthetetlensége szüremlik át.

A festészet médiumához konceptuálisan viszonyuló BENYOVSZKY-SZŰCS Domonkos az erotika és az erőszak művészettörténeti és kortárs reprezentációit, illetve ezek társadalmi megítélését kutatja. Képein emberalakok egymásba fonódó fragmentumait azonosíthatjuk be, amelyek egymásba kapcsolódó, tekeredő láncszemek, láncok lenyomatai által rajzolódnak ki. A képeken testiség, az érzékiség és ezeknek a mechanisztikus, ipari jellegű ábrázolásának ellentéte feszül egymásnak, formai és tartalmi szinten egyaránt.

CSEKE Szilárd a festészet, objektek és installációs művészet területén tevékenykedő művész, akit a társadalmi kérdések mellett az ember természethez való viszonya is régóta foglalkoztat. Kiállított művei a gesztusfestészetből vagy az absztrakcióból indulnak, ám a színes festékek rétegződése vagy az organikus alakzattá rendeződő vonalstruktúrák természeti asszociációkat is keltenek, erdős tájak, fák képzeteit hívják elő, egyszerre állnak elénk festészeti felületként és bejárható közegként.

A monotípia technikájával kísérletező CSÓKA Szilárd-Zsoltot az illúzió és a valóság képi, digitális és fizikai világ érintkezési pontjai, összetett kölcsönhatásai foglalkoztatják figuratív festészetében, így az itt kiállított portrékon is. Különböző hordozókat és különböző képi minőségeket, ezáltal a valóság különböző rétegeit hozza játékba, utalva arra, ahogyan a realitás nehezen szétszálazható dimenziói konstituálják a tapasztalatot.

FÜZIK Szilvia redukált eszközökből építkező tájfestészeti parafrázisokat készít, amelyekre sebzett tájakként is hivatkozik. Műveinek atmoszférája nem mentes a belevetettség érzetének melankóliájától, ugyanakkor képeiben életigenlő vibrálást is érzékelhetünk.

GAGYI Botond festményeinek tömény, erősen megdolgozott, materiális felületei a festékanyag mellett metaforikus jelentéstartalmakat is rétegeznek. Absztrakt hátterei előterében testrészeket, organikus elemeket, növényeket és állatokat jelenít meg, aprólékosan kidolgozott és jelzésszerű, könnyed ecsetkezelést váltogatva.

KOSZORÚS Rita kollázs és dekollázs technikát ötvöző művein változatos texturális hatást keltő alakzatok és színmezők rendeződnek tájképhez hasonlatos kompozícióba, méghozzá úgy, hogy testi és környezeti asszociációkat egyszerre ébresztenek, és izgalmas dinamikával váltogatják a perspektíva mikro- és makroszintjeit.

LAK Róbert festészetét erősen deformált figuratív elemek és biomorf absztrakt alakzatok ötvözete határozza meg. A jelen kiállításon szereplő diptichon is emberi, állati növényi elemeket alakít egyetlen organizmussá, amely homogenizálja a humán és nonhumán, élő és élettelen elemeket.

MAKKAI-KOVÁCS Beatrix művei a természetből indulnak ki, azon belül is a vízparti környezetekre fókuszálnak, amelynek elemeit absztrahálva és fragmentálva alakulnak ki a rétegződés, a telített és a pasztózus festői gesztusok harmonikus kompozíciói. Az ebből adódó illuzórikus térhatást kisebb méretű kollázsain a valós térbeliség dimenziójában is vizsgálja, a festéket különböző szövet- és textildarabokkal kombinálja.

SZŰCS Gábor multidiszciplináris művészként tevékenykedik, a festészet mellett animációval, videóval, fényművészettel is foglalkozik. Ez a szemlélet tükröződik a kiállításon szereplő festményein is, amelyek tájképi asszociációkat keltő, organikus színekkel, a sötét és a világos árnyalatok éles kontrasztjaival operálnak. A festék folyik, keveredik, szétterül, az anyag az öntörvényűség látszatát kelti, miközben egészen finom, apró és légies gesztusok a kompozíció tudatos szerkesztéséről árulkodnak.

TODOR Tamás szürrealisztikus képi világában szétbogozhatatlanul fonódnak össze a legheterogénebb elemek: szervek, testtöredékek, tárgyak, állati, emberi, élettelen elemek rendeződnek egészen különös, monstruózus alakzatokká, amelyeket a klasszikus, realisztikus festészeti ábrázolás és a deformáció, defiguráció festészeti eszközeit ötvözve drámai, kísérteties tájakon jelenít meg. Egyszerre keltik lények és építmények benyomását, bio-architekturális képződmények, amelyek fiktív, hibrid életformák lehetőségei felé mutatnak.

TÓTH Annamária Rita absztrakció és figuralitás határán egyensúlyozó művein természeti környezetek, közegek jelennek meg, de a valós elemeknél hangsúlyosabbak az ezeket át és felülíró szubjektív szempontok, a benyomások, érzetek, emlékek, azok a nem materiális, megragadhatatlan érzéki és tudati minőségek, amelyek tapasztalatot és az egyént meghatározzák. Tóth Annamária légies gesztusokkal, absztrahált tájképekként kísérli meg megkötni ezeket a megfoghatatlan minőségeket.

Végezetül visszautalva a kiindulópontra, tehát biofília és ellenfogalmai (nekrofíllia, biofóbia), illetve ezek egyre nehezebben való elkülöníthetősége, ez lehet az érintkezési pont, ahol többen, talán mindannyian találkoznak a részvevő művészek közül. A gondolat vagy sejtés, hogy a természethez, az élő dolgokhoz való védelmező, gondoskodó odafordulás nem feltétlenül mentes a szorongástól. Hogy a kapcsolódás szükségszerűsége még nem feltétlenül von maga után kölcsönösséget. Hogy az egymásra utaltság érzetéhez félelem és kiszolgáltatottság is társulhat. Ezek a természethez, vagy egyáltalán az élethez való viszonyt átható kettősségek sejlenek fel az itt kiállított művek párbeszédében.

Máté Zsófia esztéta

Hegyvidék Galéria, 2024. augusztus 8.

Fotók // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Anna egy igazán festői egyéniség, akit a szakma az utóbbi években alkotói sokszínűségével ismert meg. A sokszínűség alatt nem csak a színeket értem, hanem azt a sokoldalú és változatos tevékenységet is, ami jellemzi őt. A vászonképek mellett megismertem a munkáit a falon, ahogyan azt a Resident Art galériában látni lehetett, és kerámia tárgyakon is, amelyek hajtogatott anyaga ruhát, textúrát érzékeltet a szemünkkel. Festett, színes formaként tekereg, kavarog előttünk az anyag, és ezt a mozgalmas színességet szintén hajlamos vagyok festőiségnek nevezni. Valószínűleg azért e sokféle tevékenység, mert az alkotó sokféle megjelenésével foglalkozik a látványnak, többféleképpen szereti látni, vizsgálni annak hatását és viszonylatait. Nem minden művész ilyen, van, aki fegyelmezetten, saját alkotói területén tevékeny, és ott építi személyes történetét apró változtatásokkal, de főként az állandóság vértezetében.

A legtöbb művésznek azért vannak – és szerintem kell is, hogy legyenek – alkotói periódusai. Az alkotómunka közben lépten-nyomon útelágazásokhoz érkezünk, amelyek kibontása időt és felületet igényel. Amikor a legerőteljesebb gondolatok összegyűlnek, és túl értékesnek látszanak ahhoz, hogy faképnél hagyjuk őket, nos, ekkor szoktak láthatóvá válni ezen alkotói törekvések. Van, aki féltve, a nyilvánosság nélkül, a műteremben próbálja ki ezeket a mellékjáratokat, van, aki bátran felvállalja és tárja a közönség elé sokszínűsége és kutatásai eredményeként. Hogy aztán ezek mennyire erősek, mennyire épülnek be vagy válnak a fővonal markáns részéve, az mindig a folyamatban dől el. Élethelyzetek és szellemi, intellektuális küzdelmek komoly hatással vannak ilyenkor az emberre. Apró dolgok, apró pillantok és percek átsuhanó gondolatai ezek, melyek kérdéseket hagynak hátra bennünk.

Monokróm-e ez a festészet? Monokróm festészet alatt többnyire olyan festményt értünk, ahol egy kiválasztott szín van megtörve egy másikkal, vagy feketével – fehérrel, és e színtartományban létrejött mező karakteres anyaghasználattal párosulva, feszesen lírai és szikáran következetes. Társadalmi és szellemi, közéleti viszonyulási pont is volt ez korábban, a mainál sokkal teoretikusabb indoklással. Visszatérés is akart ez lenni a puritanizmushoz, az egyszerű alapértékekhez. Ad Reinhardt érvelésével ismertük akkor meg, 1968-ban, amikor a festészet második halálozási időszakában próbáltak a megöregedett műfaj mögé mégis validációt állítani. Biztos vagyok benne, hogy ehhez a monokrómiához Tóth Anna Eszternek semmi köze nincsen.

Van viszont valami máshoz köze, a megújuláshoz. Ezek a képek és Anna, valamint alkotói gondolkodása ugyanazokat a képi elemeket vonultatja fel, mintha színekkel, színek sokaságával dolgozna. Egyébként használ is színeket, de nyilván kevesebbet, visszafogottabban. Mennyire számít a festő ilyenkor a környezetben megjelenő, onnan beszivárgó színekre, melyek akkor is megterhelik örömködésükkel a szemünket és képolvasatunkat, amikor nem számoltuk velük? Nem tudhatom, de a környezet mindig lesz, mindig jelen van, és mindig hatással van ránk.

Anna körültekintően próbál megújulni, mondhatnám, hogy intelligensen vívódik. Változást és folyamatosságot is akar. Miért van az, hogy a színtelen vagy kevésbé színes képeket intellektuálisabbnak látjuk? Talán a visszafogottság, a szűkített, tagoltabb és csendesebb látvány tárgyilagosabb befogadói magatartást szül? Úgy látom, hogy komoly és átgondolt folyamat bemutatásának vagyunk a részesei. A festői habitus artikuláltan, változatos és karakteres fragmentumain keresztül jelen van. Darker Dreams? Igen, a pszichológia tudománya azt mondja, hogy az önanalízis, az önmagunkra gondolás borúsabb lelkiállapotot szül, de itt, most már szép eredményei is látszanak ennek az analízisnek, mondhatnám: Kedves Anna, álmodj okosan / dream clever!

Somody Péter festőművész

Hegyvidék Galéria, Budapest, 2024. január 11.

Fotó // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Az egyetemes művészettörténetben vissza-visszatérő szereplők a macskák. Bár irányzatokat nem indítottak el, vagy uraltak le bizonyos művészeti korszakokat, de a tőlük megszokott módon csendesen, hang nélkül egyszer csak felbukkannak.

Mondjuk az ókori egyiptomi falreliefeken. Az egyiptomiak szent állatként és erős istenségként tisztelték őket, és nem csak a fal- és papíruszrajzokon jelentek meg, hanem családtagként is így sokszor ők is részesülhettek a túlvilágra való utazáshoz szükséges mumifikálásban, temetési rituálékban, hogy aztán a túlvilágon ugyanúgy gazdájukkal maradhassanak, mint az életben.

A kínai kalligrafikus rajzok kimért és kiegyensúlyozott kompozícióiba is beosontak, bár ott már a legtöbb esetben azt csinálták, amihez a macskák a legjobban értenek: kisebb rágcsálókra vadásztak, nézelődtek, kakaóscsiga-formában aludtak. A japán fametszeteken pedig a legváltozatosabb formában jelentek meg, néha csupán macskaként, néha pedig emberi tulajdonságokkal felruházva, emberi tevékenységekbe bonyolódva. De még ezt megelőzve a Lascaux vagy Chauvet ősi barlangrajzokon is emléket állítottak nekik, vagy legalábbis nagyobb rokonaiknak.

Sajnos a középkorban a katolikus egyház kevésbe tüntette fel őket jó fényben. Legjobb esetben megtűrt háziállatokként, legrosszabb esetben pedig a boszorkánysággal kapcsolták őket össze, üldözték őket, komikus ábrázolásuk sokszor a felismerhetelenségig ment, két lábon járó furcsaságokat csináló csúnya teremtmények lettek. Bár a középkori állatábrázolások mindig is sok sebből véreztek, mert a legtöbb állatot elbeszélésből vagy különböző bestáriumokból ismerték a művészek, macskát azért csak láttak már! Európai üldöztetésük egészen a 18. századig tartott, amikor is a felvilágosodás korában visszanyerték eredeti státuszukat. Tehát időszakokat és korszakokat átölelve lettek részesei nem csak művészet, hanem az emberiség történelmének is.

Olykor a legfurcsább módon lopják be magukat a művészettörténetbe, például Tracy Emin „Docket” nevű elveszett cicája, akiről a művész egy saját készítésű fotóval megkomponált, kézzel írott posztert rakott ki a lakhelye környékén, és miután a hirdetés erősen magán viselte Tracy Emin művészetének jegyeit, az emberek elkezdték gyűjteni és műtárgyként kezelni a papír alapú, limitált példányszámú „alkotást”.

Ahogy ezen a kiállításon láthatjuk, a kortárs művészetben is jelentős inspirációt szolgáltatnak a macskák, arról nem is beszélve, hogy az internettel és az internetművészet megjelenésével még a virtualitás rétegeibe is bejutottak. A ’90-es években jelentek meg az első Kitty Cams, azaz Macska Kamerák, majd a Pet of the Day, a nap háziállata és a Cat Scan, ami egy szójáték valójában, de itt beszkennelt macskákat jelent. Majd aztán az egyik legnagyobb chat fórumon a Caturday, azaz Cicaszombat, majd pedig a Stuff on My Cat, amit fajközi performanceművészetként is lehetne értelmezni, de valójában csak mindennapi tárgyak kerülnek alvó, közömbös cicákra.

Aztán szerepük lassan megváltozott, már nem csak a művészettörténet kimerevített képein jelentek meg, hanem véleménnyel, gondolatokkal felruházva vesznek részt az emberi élet, a társadalom mindennapjaiban. Például ott van Larry the cat, aki komoly politika kritikával illeti a twitteren a mindenkori angol kormányt, és legmeglepőbb módon mindezt az elnöki rezidenciáról, a Downing utca 10-es számból teszi. Larry ugyanis a kormánynak dolgozik, a parlamentben kinevezett címmel, Chief Mouser, azaz fő egerészőként. Ugyanis a legtöbb belvárosi londoni épület nagyon öreg és küzdenek a rágcsálókkal, így a legtöbb minisztériumnak van egy kinevezett macskája, akinek a feladata, hogy erről gondoskodjon. Így Larry, macskához illő nemtörődöm véleménynyilvánításai, mintha az adott társadalom büntethetetlen rezonőrévé avanzsálná őt, ő mindent kimondhat, amit az emberek nem feltétlenül, ráadásul úgy, hogy egy épületben lakik a miniszterelnökkel.

Az internet viszont egy betekintést és beláthatóságot is magával hozott, láthattuk egymás macskáit. Ugyanis a kutyákkal ellentétben, akik kimehetnek és velünk sétálnak, szociális tevekénységeinkben jobban részt vesznek, a legtöbb befogadott macska otthon él, ha nem ismernénk a gazdáit, akkor nem is találkozhatnánk velük. Valamilyen szinten az a privát szféra, ami magában hordozta azt az elképzelést, hogy a macskatulajdonosok betegesen magányos, akár még savanyú figurák, elkezdett megváltozni, hiszen nem csak távolságtartó, flegma macskákat láttunk már, hanem változatos személyiségű, korú, színű, méretű bohócokat a mancsos-karmos ígéret földjéről, akiket globális imádat vesz körül.

Ezek a doromboló metamitológiák valójában nem is macskákról szólnak, hanem inkább rólunk, hogy mit találunk cukinak, kedvesnek, vagyis pontosabban, hogy azok a domináns kultúrák, amik előnyt képviselnek a világ többi lakójával szemben, mit szeretnek. Mert legalább annyira az önkifejezés eszközei lettek, mint bármi más, a legtöbb interneten látható és legnépszerűbb macska antropomorfizált. Emberi filtereken keresztül találkozunk velük, amelyen át ezek a kis szőröskék emberi tulajdonságokkal vannak felruházva, hiszen számtalan beszélő, zongorázó, gördeszkázó vagy narrált macska található az interneten.

Ez a jelenség talán az emberi jelenlét igényére vezethető vissza, ugyanis egy sűrített verzióját kapjuk meg egy olyan cicákkal teli világnak, akik folyamatosan cukik, aktívak, de leginkább egyfolytában interakcióban vannak velünk. Az internetmacskák, nem csak macskák, hanem az emberi társadalom érzelmi naplójának mijáu-ban elbeszélt verziója, saját kollektív és társadalmi aggodalmaink, reményeink összefoglalója. Talán ez a jelenség megérdemelne egy Lévi-Strauss-féle strukturális antropológiai elemzést is, hogy vajon a macskák ilyen erős virtuális és non-virtuális jelenléte milyen hatással van a mi társadalmunk felépítésére.

Habár alapvetően az emberek „macskatartalom fogyasztásának” nagyja az interneten keresztül történik, talán sokkal több macskát követünk az instagramon, mint ahány macskánk van. De talán ez is egy különlegessége ennek a kiállításnak, mert azok a tapasztalataink, amelyek a macskákhoz, vagyis pontosabban az „internetmacskákhoz” kapcsolódnak, most más módon élvezhetőek, egész egyszerűen nem a képernyő előtt.

Meggyesházi Éda

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2023. július 6.

Fotó // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Tisztelt Érdeklődők!

Köszöntöm Önöket Baranyai Levente kiállításának megnyitóján, Baranyai Levente két újabb festménysorozatából összeállított bemutatón. Levente, aki már huzamosabb ideje, csaknem 3 évtizede a magyarországi művészeti színtér ikonikus szereplője, és aki már a ’90-es években kialakította a rá jellemező egyéni stílusát, kézjegyét. Abban/abból a hallatlanul izgalmas korszakban ered festészete, amikor a rendszerváltást körülvevő őszinte eufória hangulatában megújult a magyarországi kortárs festészet, újabb és újabb hullámokban érkeztek a kezdeményezések a monokrómtól a figuralitásig, a hazai színtér egy saját, lokális „Budapesti Iskola” hipotetikus létezését vetette fel. Nem lehetett látni előre, hogy vajon maradt-e még bármi festenivalója az ittmaradtaknak; mégis számos új virág hajtott ki ebből a közegből. A magam számára meglepő fordulat volt ez, analógiás hasonlattal élve talán a gitárcentrikus könnyűzene megújulásához tudnám hasonlítani: ki számított volna a grunge-ra, amely a Nirvana-t és seattle sound-ot termelte ki magából, … és hát azért a húrok pengetése, a pigmentek keverése továbbra sem halott dolog.

Minden esetre akkoriban talált rá Levente saját nézőpontjára, sajátos archeológiájára, mint módszerre, amelyben mindent felülnézetből ábrázol. Érdekes, hogy noha az ember tájat kutató tekintete nagy ívet járt be Petrarca 1333-es kirándulása óta a Monte Ventoso-n, mégis, a légi perspektívát lehetővé tevő repülés alig több mint száz éves múltra tekint vissza, ennek ellenére a madártávlat természetes nézőpontnak tűnik az egyiptomi halastó ábrázolástól kezdve, vagy ilyen erős az emberi képzelőerő, vagy valahol mélyen, mindannyiunkban megvan ez az ősélmény, ha úgy tetszik, mindannyian madarak vagyunk…

Azt hiszem, Levente festményein a felülnézetből láttatott civilizatórikus helyeket-részleteket pásztázva az első reakció a beazonosítás kényszere: hogy vajon mit, melyik várost ábrázolja? Akár kvízkérdéssé is tehetnénk, vagy múzeumpedagógiai foglalkozást is szervezhetnénk köré, annyira elementáris igényünk a kapcsolódás, a beazonosítás segítségével megteremtődő birtokba vétel: hol is vagyunk? Sokszor persze konkrétan a munkák címe ad választ kérdésünkre, de talán nem lenne haszontalan egy kis telefonos alkalmazás, egy a zenei Shazam-hoz hasonló applikáció, amelyet ráirányítva a képekre, kiírná, hogy mely város/hely részleteit látjuk, GPS-koordinátákkal stb. Merthogy minden ábrázolt táj egy külön/saját történet, ahol nem csak a látvány mint olyan számít, hanem maga az ábrázolt hely jellege, elhelyezkedése, kulturális beágyazottsága, érintettsége stb. folytán. Noha a festett táj csak adott távolságból, a néző szemében áll össze látvánnyá, mégsem pusztán ez az optikai truváj adja a munkák jelentésrétegét. Minden egyes megjelenített hely, motívum saját identitással bír, így az objektiváló távolságtartást, a kívülállás pillantását a téma önértéke ellensúlyozza. Marc Augé kategóriáival élve, a képeken megjelenő városok, tárgyak, épületek egyszerre helyek és nem-helyek – kinek térkép, kinek nem ezek a tájak.

Tehát Levente munkái eddig sem egyszerű, madártávlatból láttatott tájképek voltak. Sokkal inkább fókuszált helyszínek, példák, esetek – esetenként olyan fenyegető magaslatról nézve, ahonnan mondjuk egy pusztító cirkáló rakéta, vagy egy megfigyelő műhold láthatja a célobjektumot.

Ráközelítve a kiállítás témájára: az alkotó szerencsénkre külön eligazítást ad munkáihoz, Levente leírta, mire gondolt a művész. Így azt is tudhatjuk, most kiállított két sorozatának darabjai az ember által okozott fényszennyezéssel és az emberi gonoszság által létrejövő háborúk keltette ellenérzéssel, egy szebb világ ígéretével foglalkoznak. ÉJFÉNNYEL, ami a világűrből is látszik, magasról nézve szép, de alapvetően környezetünk fényszennyezését jelenti, valamint VRÁGBIRODALMAKKAL, amik a világbirodalmakból kis nyelvjátékkal származtathatóak. És igen, ha közel megyünk a világbirodalom gyönyörű, színes felületeihez, a látvány felbomlik, a kép szétesik, és nem látunk mást, mint színes festékpászmákat, megvastagodott anyagot. Mintha Levente nem is festene, hanem gyurmázna az anyaggal. „Hajolj bele a képembe!” – mondhatnánk a dalszövegíró után szabadon. De akár bele is szagolhatunk… Szeretnénk ott élni egy virágbirodalom színpompás mezői szomszédságában? Hát persze!

Levente festés- és szemléletmódja, az optika, ahonnan láttat, számos életalakzatot, élményt hív elő – köztük jókat és rosszakat, kellemeseket és kellemetleneket. Az Éjfény és a Virágbirodalmak is magukban rejtik mint a disztópia (fényszennyezés), mint az utópia (virágország) lehetőségét, életvilágát. A magam részéről még hozzátenném a retrofuturizmust, amikor gyerekkoromban azt gondoltam, a kétezres években az emberek repülő autókon fognak közlekedni, mert az amúgy felfoghatatlanul nagy világot átlátható, befogadható dimenzióban ígérte – a világot mint üveggolyót.

Emellett megnyugvást jelentett az állandó és folyamatos fejlődés képzete, a mindig jó alakulása, ami segíti az embert nembeli lényege kiteljesítésében. Levente képei kicsit ezt a világot hozzák el számomra, de ma már nincs meg bennük/rajtuk a holdkórosok magabiztos nyugalma. Mégis, úgy gondolom, a képek által visszatükrözött világunk sorsa, minősége nem erkölcsi kérdés, nem jó vagy rossz választása. A Föld, a természet mit sem tud ezekről a kategóriákról, ezek emberi fogalmak, entitások. Ha ki akarunk lépni az antropocén üvegketrecéből, akkor nem szabad emberszabású képzetekkel felruháznunk környezetünket sem. Etika helyett egzisztenciát kell kiáltsunk. Netán fényre szomjazunk? Igen, több fényt! – de ne utcáinkra és épületeinkre, hanem a szellem belső fényezésére.

Készman József művészettörténész, kurátor

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. december 1.

Fotó // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Gábor Enikő Fényfogások című kiállítása elé

Valamikor harminc évvel ezelőtt Gábor Enikő egyfajta belső kíváncsiságtól hajtva elhatározta, hogy valami olyat szeretne csinálni, amit senki más sem csinál. Minden innen eredeztethető.

Akkoriban elsősorban festőként gondolt magára, s talán ez ma sem változott meg teljesen, de Gábor Enikő – átlagos szerencsével – a végét járó haldokló Forte gyárból szerzett annyi tekercs „végtelenített” fotópapírt, hogy nekiláthasson fotó-alapú kísérleti festményei elkészítésének.

A nagyítógép szokásos paraméterei számára rögtön egyfajta gátak – ám festőként, a klasszikus fotográfus korlátjaitól mentes felszabadult örömmel úgy dönt, hogy kifordítja a nagyítógépet – így a fotográfiai léptéket egy festőhöz méltó táblaképi léptékre váltja.

Kisképzős korában, alkotói éveinek kezdetén a műfaji határok sokkal szorosabbak, szigorúbbak voltak. Azzal a gesztussal, hogy Enikő a fényt, mint alkotóelemet vonta be a festészet eszköztárába, egy akkor még nehezen befogadható dolgot hozott létre.

Szerencsére ösztönző erővel hatott rá Baranyay András, aki pontosan tudta, hogy lehetséges az átjárás a műfajok között. Enikőt, technikai kalandjainak tapasztalata a mozaik, zománc, freskó színterei után a fotóban is hasonlóan akkurátus próbálkozások felé hajtja. Az archaikus, kézműves technikák meg is engedik, hogy kísérletezzen a felülettel, az eljárásokkal, és örömöt leljen abban, hogy mennyi féle lehet egy felvétel absztrakciója, ha más és más módon ülteti azt valóságba.

A fotográfiai valóságtartalom, vagy a kép, mint dokumentum-evidencia kevésbé érdekli Enikőt – s ez mai napig tartó markáns, egyre szintetizálódó erővonal a kezdeti alkotómunkájában is. Például már korai, Egyiptomban született felvételeit is – saját bevallása szerint – azért volt olyan könnyű elkészíteni, mert kedvenc Yashicájába felülről belenézve a portréalany zavartalan, s a helyzet, a fotografálás aktusa konfrontálódás-mentes lehetett. Ez az aktus, avagy az el- és lekapás, a pillanat, az akció, a Sontag-i „magáévá tevés” Enikőt leginkább hidegen hagyja. Hasonlóan, a figuralitás kerülése is egyfajta attitűd a munkamódszerében, ami valljuk be: ritka a fotográfia „valóságmásoló” gyakorlatában. A világ megvalósulásának, testet öltésének domborulatai és völgyei, a létezés absztrakt térbizonyítéka, a formavilágból kicsalható konklúzió az, ami a valóság alakiságából Enikőt leköti.

A képzőművész, aki a fotográfia felé kacsintgat, nem kap megfelelő támogatást a főiskolán sem, ugyanakkor megrendezi első önálló kiállítását 1993-ban, amikor is munkái értő szemekre lelnek. Barta Zsolt Péter még ebben az évben meghívja a Pozsonyi Fotóhónapra kiállítóként, majd bekerül a fotográfia és festészet között tátongó sorstársi körbe a Detvay Jenő által vezetett Bolt Galéria művészei közé, és így helyére kerül: Minyó Szert Károly, Vékás Magdolna, Czeizel Balázs, Kerekes Gábor, Telek Balázs társaságába.

Egy ilyen társaság olyan húzóerő lehet, amiben alkotói életbiztosítást nyer a jelölt: tetteire, ötleteire ösztönzőleg hat a műfaji biztonság mellett a művésztársak útja is. S ezzel elkezdődhet a kísérletek hosszú sorából kitartó munkával építkező lassú, olykor nehézkes, máskor piszmogó, fokozatos, de biztos letisztulás.

Enikő korai munkamódszerében a „test” kapott prioritást, a végső műtárgy fizikai formája, melyhez illő negatívot keresett. A fotografálás és a táblakép elkészítése két külön eredőjű, mesterségesen összefésült folyamat volt kezdetben, melyek azonban párhuzamossá nőttek a harminc év alatt. A probléma, amelyet Enikő felvet, a folyamatos gondolkodás során leradírozza magáról a felmerülő kérdéseket, és e szintetizáló folyamat maradéka – ha Enikőt továbbra sem hagyja békén – lesz az új projekt magja. Legyen ez a térbeliség, a végtelen, a szimulált valóság, az illúzió, vagy például az önmagába fordulás matematikai, fizikai, filozófiai vagy pszichológiai problémája. A születő koncepcióhoz szorosan, de nem erőszakosan illeszkednek Enikő képei.

Inkább fejben fotóz, vagy nem is fotóz már, csak kamera nélkül. Nem direkt irányít, hanem hagyja, hogy a kezei között formálódó alkotás öntudatra ébredjen. Engedi, hogy az anyag felszólaljon a folyamatban: párbeszédbe elegyedik a fotópapírral.

És tudják, milyen erőt hív ehhez segítségül? A véletlenek és a hibák erejét. „Mindig történik valami” – mondja Enikő, mintha nem is ő tehetne róla. Érdekes kitétel, hogy néha a szóra bírandó anyagot fel kell sérteni, meg kell vágni. Ki kell fordítani saját, zárt dimenziójából ahhoz, hogy szóra lehessen bírni.

Úgy hiszem, egy holisztikus szövet részeként mindannyian egyfelé sodródunk a világban, akár tudat alatt is. Közös valóságunkban nemrég létjogosulttá magyarázták a kvantumfizika alapjait: a képzeletbeli számok valódiak; a kvantumteleportáció jelensége demonstrálható. Idén a foton-összefonódásokkal kapcsolatos kísérletekért kaptak Nobel-díjat. Ezek után szinte magától értetődő, hogy Gábor Enikő ebben az évben készít önmaga dimenziójára rálátó kvantum-fotogramot az Introverziók sorozatban. Az sem véletlen, hogy e munkája egyikét illusztrációnak választják az Útikalauz a fizikához című könyvbe.

Nem csak Enikő szekszi, hanem a fotográfia szekszi attól, hogy ilyen Enikői vannak.

A kiállítást szeretettel megnyitom!

A Fehér Vera

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. november 4.

Fotó // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Elmozdulás

A XXIV. Hegyvidéki Nemzetközi Művésztelep kiállításának megnyitója | Meggyesházi Éda

Nehéz lenne egy gondolati síkra felfűzni az itt látható alkotásokat, de talán nem is ez a feladat, sem a művészeké, sem a látogatóké, talán még az enyém sem. Bár a tárlat érdekessége, hogy Debreceni Éva (Debra) performansza valamilyen módom mégis ezt a feladatot vállalja magára, összefoglalja azt, hogy a művészeknek hogyan telt el az elmúlt egy hete a XXIV. Hegyvidéki Nemzetközi Művésztelepen, ami idén szokatlan módon a Hegyvidék Galériában kapott helyet.

Debra helyspecifikus performanszai mindig alkalmazkodnak a térhez. Hosszas megfigyelés és környezete vizuális feltérképezése után születnek meg alkotásai. A komplex installáció-performansza a mostani esetben interdiszciplináris inspirációval is párosul, hiszen Bartók Cantata Profanájának, a kilenc csodaszarvas történtének átültetése jelenik meg, amelyet a Galéria melletti köztéri szobor is ábrázol. A Cantatában szereplő kilenc szarvas jelképezi a művésztelep művészeit, akik mind saját világukból érkeztek, és az itt töltött idő után – ahogy a műben a fiúk átalakulnak szarvassá – többé már nem térhetnek oda vissza, ahonnan indultak. Persze csak átvitt értelemben, de ez teljes párhuzamban van a művészattitűddel is, ahogy az alkotási folyamatok követik egymást, úgy alakul az művész egyénisége, magában hordozva azt, hogy az alkotás vágyának és kivitelezésének elhagyásával, a művészlét hátrahagyásával megszűnik az identitás, így elengedhetetlen az önmagunkhoz való hűnek maradás.

Debra alkotótársa, Lökös Péter papírlapú tanulmányok készítésével kezdett neki a munkának. Nála fontos visszatérő motívum a szék, ami egyben az emberi jelenlét és az emberi protézis szimbólumaként is érthető, miközben a test egyfajta negatív kivonataként és támpontjaként is megjelenik. Ezzel a mindenki által ismert „design darabbal” kérdéseket is vet fel bizonyos korszakok szabványainak létjogosultsága felé, amik az emberi testet is, mint szabványosítható tárgyat értelmezik. Korábbi munkain a szék különböző formáival, mint a jelen és a hiány ambivalens attribútumaival kísérletezett, ahol az emberi test jellemzői, hője, magassága, súlya elméleti szeparációján keresztül készített installációkat. A most kiállított képét, egy utcai akaratlan ready-made inspirálta, aminek vizualitását hozza vissza saját festményein is, vegyes technikáinak szokatlan aspektusát használva keresi azok saját határait.

Az árnyalatok találkozását fejtegető Kusovszky Bea és Lőrincz Ágnes, a pop-artban gyökerezett alkotómunkájuk ellenére, két külön módon közelíti meg a festészet kérdését.

Kusovszky Bea a pop-artból átörökített nyelvezetet és a digitális világ vizualitásának sokszínűségét képezi le. A moiré-effektszerű pontrendszerek és gradiens színátmenetek együtt rezonálva alkotják meg szándékosan nyitott kompozícióit. Optikai illúziói a látás esendőségét és tanulhatóságát használják fel festményei mozgásba lendítéséhez. Bea ez estben egy kompozíciót hívott több formátumban életre, ezzel is továbbmélyítve képei komplex látványinterakcióit, de egyben lehetőséget adva önmaga számára, hogy saját határain túllépve, új képelem-dinamikákat és hierarchiákat találjon, szinte felfedve munkafolyamata anatómiáját.

Lőrincz Ágnesnél a nézés folyamata fontos építőeleme festményeinek. A képekre ragasztott textildarabok képviselik magát az alkotás helyét, az elmozdulás célállomását, amiket a művész eredeti formájukban ragaszt fel a képekre, majd tölti ki a körülöttük lévő táblaképet. Festményei első körben kizárólag absztrakt geometrikus színfolt elemekkel rendelkeznek, majd később kerülnek fel rá a figurák. Bújtatott popkulturális referenciával bírnak, hiszen aktuális magazinok nőalakjai is megjelennek, összhangban a festett nonfiguratív felületekkel, vagy az anyagdarabok mintázataival. A pop-art sokszorosítási technikájának köszönhetően női figurái új jelentés kapnak friss környezetükben. Lépésről lépésre épülnek fel képei, amely a képrészleteinek kapcsolódásait segíti, ugyanakkor egybeolvasztja a vizuális játékokat, így a vegyes technika fogalma új szintre érkezik.

Csóka Szilárd-Zsolt, Lak Róbert és Todor Tamás olaj- és terpentinhű képei festői festészetről árulkodnak.

Az absztrakt expresszionizmus és az álomvilágok megfoghatatlanságának ködzónájában mozog Csóka Szilárd-Zsolt. Táblaképei figurális gesztusok mítosz-terhelt találkozási pontja. Felületkísérletei mutatják meg képei struktúráját, festői textúráját. Pasztózus és tömött színblokkok ütköznek össze a száraz ecsethasználatról árulkodó grafikus körvonalakkal, folyamatos anonimitásban tartva modelljeinek kilétet. Mégis síkot, anyagot és perspektívát átívelően válnak alanyai hátterük és a festmények egyenrangú részeivé, ily módon nyitva az idő réteges dimenziója felé is.

Lak Róbert kísérletezésre használja a művésztelepek által adott lehetőséget. Munkái a figurálisból mozdulnak el inkább az absztrakt és a figurális párhuzamos megjelenítése felé. A festmény fókuszába helyezett lendületes gesztusaira épít, melyek határt húznak a felismerhetetlen mozdulat-élőlényei és környezetük, hátterük között, szinte más halmazállapotot idézve meg, a formát kihangsúlyozva, karakterisztikusan elválasztva azokat. Dinamikus gesztuslényei változatos festékfelvitellel, festékrétegekkel, ecsetmozdulatokkal nyerik el személyiségjegyeiket, belső működési rendszerüket.

Az elromlást, szétesést, az elváltozás folyamatát és annak újraösszeállását képezi le Todor Tamás. A kezdeteket és végeket kiemelő festményei elválaszthatóak korábbi alkotásaitól, melyek konkrétabb elbeszéléssel, narratívákkal rendelkeztek. Hasonlítanak ahhoz a csillagászati folyamathoz, amikor egy nap létezése végén felrobban és szupernóvává töpörödik, egy sűrű matériává, ahol az elemek már nem az eredeti helyre kerülnek vissza, de magukban hordozzák a csillag saját történetét. Centrális kompozíciói érzelem-folyamatokon keresztül kelnek életre, és a hozzájuk tartozó történet is velük egyidőben fedi fel magát. A fel-felbukkanó felismerhető részletek indirekten megjelenítve keverednek az önmagukba visszaforduló kavalkáddal.

Két fotóművész is meghívást kapott a művésztelepre, Liszi Renáta és Szathmáry Lóránt.

Liszi Renátát a kortárs fotóművészetben rejlő spiritualitás érdekli, a metafizikai jelenlét állandó fontosságát kutatja. A nem mindennapi érzékelést keresi, azt az esszenciát, ami a láthatatlant láttatja. A fizikából ismert hullámokkal és elektromágneses hullámokkal dolgozik, mint például a fény, a hang és a víz. Hiszen a víz maga az egyik legfontosabb anyaga és közvetítője az emberiségünknek. Az emberiség teljes ontológiáját és történetét átszövik a vízszerű és víz által kísért interakciók. Testeken keresztül utazik, fajokat és matériákat, mindannyiunkat összeköt.

Szathmáry Lóránt analóg technikával szeret dolgozni, hiszen ez adja meg neki azt a szabadságot, hogy részletesen végiggondolhassa az alkotás folyamatát, hogy elmélyüljön abban, és az esztétikai türelmetlenség nyomásától megszabadulhasson. Szürke tónusokban gazdag munkái, kifeszített képelrendezései, és dúsra komponált fotói mély érzelmi tartalommal bírnak. Talán ez annak is köszönhető, hogy aprólékos gondoskodással viszi végig a fotókészítés összes lépését, a film előhívásától a levilágításig. Ez a hosszas kézműves eljárás engedi a művészt a koncentrációja elmélyítésére, és a körülötte levő világ természetes rendszerének felfedésére.

Szűcs Gábor inspirációs forrása a digitális forradalomból eredeztethető. A képeit mozgó kepékként értelmezi, a folytonosságot, a folyamatot keresve. Korábbi munkai is a digitális kultúrából és annak eszközeiből indultak ki, majd később a street art stencil-irányított esztétikájából. Ezek után érkezett el az asszociációmentes, szándékos glitch-videóművészet kifutásáig. A glitch művészet, vagyis a hibaművészet a digitalizáció esendőségéből adott vizuális elemeket ülteti át egy matériának kiszolgáltatott helyzetbe, ahol a változatosan felvitt festéket az idő elteltével a víz maga teríti szét a vásznon. Ez a tanulságos kísérlet a szem számára is feladatot ad, hogy a különböző médiumokban megjelenő narratívamentes mozgásokat hogyan is értelmezi a néző.

Maga az elmozdulás gondolata, már az alkotótábor helyszínéből is adódik, hiszen a művészek közül sokan a határon, határokon túlról érkeztek, ráadásul nem is a saját műtermükben, hanem egy közös téren osztoznak. Ez is ad egyfajta ki- vagy elmozdulást a saját közegükből, de talán valami könnyebbséggel is jár, a kísérletezés lehetőségével. Az együttalkotásnak talán nem is az a sikere, hogyha hasonlóan gondolkodó, ugyanabban a médiumban alkotó művészek hasonló műveket hoznak létre, hanem inkább a sajátról való együttgondolkodás.

Meggyesházi Éda kurátor, a VILTIN Galéria munkatársa

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. augusztus 17.

Fotó: Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria