Gábor Enikő Fényfogások című kiállítása elé

Valamikor harminc évvel ezelőtt Gábor Enikő egyfajta belső kíváncsiságtól hajtva elhatározta, hogy valami olyat szeretne csinálni, amit senki más sem csinál. Minden innen eredeztethető.

Akkoriban elsősorban festőként gondolt magára, s talán ez ma sem változott meg teljesen, de Gábor Enikő – átlagos szerencsével – a végét járó haldokló Forte gyárból szerzett annyi tekercs „végtelenített” fotópapírt, hogy nekiláthasson fotó-alapú kísérleti festményei elkészítésének.

A nagyítógép szokásos paraméterei számára rögtön egyfajta gátak – ám festőként, a klasszikus fotográfus korlátjaitól mentes felszabadult örömmel úgy dönt, hogy kifordítja a nagyítógépet – így a fotográfiai léptéket egy festőhöz méltó táblaképi léptékre váltja.

Kisképzős korában, alkotói éveinek kezdetén a műfaji határok sokkal szorosabbak, szigorúbbak voltak. Azzal a gesztussal, hogy Enikő a fényt, mint alkotóelemet vonta be a festészet eszköztárába, egy akkor még nehezen befogadható dolgot hozott létre.

Szerencsére ösztönző erővel hatott rá Baranyay András, aki pontosan tudta, hogy lehetséges az átjárás a műfajok között. Enikőt, technikai kalandjainak tapasztalata a mozaik, zománc, freskó színterei után a fotóban is hasonlóan akkurátus próbálkozások felé hajtja. Az archaikus, kézműves technikák meg is engedik, hogy kísérletezzen a felülettel, az eljárásokkal, és örömöt leljen abban, hogy mennyi féle lehet egy felvétel absztrakciója, ha más és más módon ülteti azt valóságba.

A fotográfiai valóságtartalom, vagy a kép, mint dokumentum-evidencia kevésbé érdekli Enikőt – s ez mai napig tartó markáns, egyre szintetizálódó erővonal a kezdeti alkotómunkájában is. Például már korai, Egyiptomban született felvételeit is – saját bevallása szerint – azért volt olyan könnyű elkészíteni, mert kedvenc Yashicájába felülről belenézve a portréalany zavartalan, s a helyzet, a fotografálás aktusa konfrontálódás-mentes lehetett. Ez az aktus, avagy az el- és lekapás, a pillanat, az akció, a Sontag-i „magáévá tevés” Enikőt leginkább hidegen hagyja. Hasonlóan, a figuralitás kerülése is egyfajta attitűd a munkamódszerében, ami valljuk be: ritka a fotográfia „valóságmásoló” gyakorlatában. A világ megvalósulásának, testet öltésének domborulatai és völgyei, a létezés absztrakt térbizonyítéka, a formavilágból kicsalható konklúzió az, ami a valóság alakiságából Enikőt leköti.

A képzőművész, aki a fotográfia felé kacsintgat, nem kap megfelelő támogatást a főiskolán sem, ugyanakkor megrendezi első önálló kiállítását 1993-ban, amikor is munkái értő szemekre lelnek. Barta Zsolt Péter még ebben az évben meghívja a Pozsonyi Fotóhónapra kiállítóként, majd bekerül a fotográfia és festészet között tátongó sorstársi körbe a Detvay Jenő által vezetett Bolt Galéria művészei közé, és így helyére kerül: Minyó Szert Károly, Vékás Magdolna, Czeizel Balázs, Kerekes Gábor, Telek Balázs társaságába.

Egy ilyen társaság olyan húzóerő lehet, amiben alkotói életbiztosítást nyer a jelölt: tetteire, ötleteire ösztönzőleg hat a műfaji biztonság mellett a művésztársak útja is. S ezzel elkezdődhet a kísérletek hosszú sorából kitartó munkával építkező lassú, olykor nehézkes, máskor piszmogó, fokozatos, de biztos letisztulás.

Enikő korai munkamódszerében a „test” kapott prioritást, a végső műtárgy fizikai formája, melyhez illő negatívot keresett. A fotografálás és a táblakép elkészítése két külön eredőjű, mesterségesen összefésült folyamat volt kezdetben, melyek azonban párhuzamossá nőttek a harminc év alatt. A probléma, amelyet Enikő felvet, a folyamatos gondolkodás során leradírozza magáról a felmerülő kérdéseket, és e szintetizáló folyamat maradéka – ha Enikőt továbbra sem hagyja békén – lesz az új projekt magja. Legyen ez a térbeliség, a végtelen, a szimulált valóság, az illúzió, vagy például az önmagába fordulás matematikai, fizikai, filozófiai vagy pszichológiai problémája. A születő koncepcióhoz szorosan, de nem erőszakosan illeszkednek Enikő képei.

Inkább fejben fotóz, vagy nem is fotóz már, csak kamera nélkül. Nem direkt irányít, hanem hagyja, hogy a kezei között formálódó alkotás öntudatra ébredjen. Engedi, hogy az anyag felszólaljon a folyamatban: párbeszédbe elegyedik a fotópapírral.

És tudják, milyen erőt hív ehhez segítségül? A véletlenek és a hibák erejét. „Mindig történik valami” – mondja Enikő, mintha nem is ő tehetne róla. Érdekes kitétel, hogy néha a szóra bírandó anyagot fel kell sérteni, meg kell vágni. Ki kell fordítani saját, zárt dimenziójából ahhoz, hogy szóra lehessen bírni.

Úgy hiszem, egy holisztikus szövet részeként mindannyian egyfelé sodródunk a világban, akár tudat alatt is. Közös valóságunkban nemrég létjogosulttá magyarázták a kvantumfizika alapjait: a képzeletbeli számok valódiak; a kvantumteleportáció jelensége demonstrálható. Idén a foton-összefonódásokkal kapcsolatos kísérletekért kaptak Nobel-díjat. Ezek után szinte magától értetődő, hogy Gábor Enikő ebben az évben készít önmaga dimenziójára rálátó kvantum-fotogramot az Introverziók sorozatban. Az sem véletlen, hogy e munkája egyikét illusztrációnak választják az Útikalauz a fizikához című könyvbe.

Nem csak Enikő szekszi, hanem a fotográfia szekszi attól, hogy ilyen Enikői vannak.

A kiállítást szeretettel megnyitom!

A Fehér Vera

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. november 4.

Fotó // Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

Elmozdulás

A XXIV. Hegyvidéki Nemzetközi Művésztelep kiállításának megnyitója | Meggyesházi Éda

Nehéz lenne egy gondolati síkra felfűzni az itt látható alkotásokat, de talán nem is ez a feladat, sem a művészeké, sem a látogatóké, talán még az enyém sem. Bár a tárlat érdekessége, hogy Debreceni Éva (Debra) performansza valamilyen módom mégis ezt a feladatot vállalja magára, összefoglalja azt, hogy a művészeknek hogyan telt el az elmúlt egy hete a XXIV. Hegyvidéki Nemzetközi Művésztelepen, ami idén szokatlan módon a Hegyvidék Galériában kapott helyet.

Debra helyspecifikus performanszai mindig alkalmazkodnak a térhez. Hosszas megfigyelés és környezete vizuális feltérképezése után születnek meg alkotásai. A komplex installáció-performansza a mostani esetben interdiszciplináris inspirációval is párosul, hiszen Bartók Cantata Profanájának, a kilenc csodaszarvas történtének átültetése jelenik meg, amelyet a Galéria melletti köztéri szobor is ábrázol. A Cantatában szereplő kilenc szarvas jelképezi a művésztelep művészeit, akik mind saját világukból érkeztek, és az itt töltött idő után – ahogy a műben a fiúk átalakulnak szarvassá – többé már nem térhetnek oda vissza, ahonnan indultak. Persze csak átvitt értelemben, de ez teljes párhuzamban van a művészattitűddel is, ahogy az alkotási folyamatok követik egymást, úgy alakul az művész egyénisége, magában hordozva azt, hogy az alkotás vágyának és kivitelezésének elhagyásával, a művészlét hátrahagyásával megszűnik az identitás, így elengedhetetlen az önmagunkhoz való hűnek maradás.

Debra alkotótársa, Lökös Péter papírlapú tanulmányok készítésével kezdett neki a munkának. Nála fontos visszatérő motívum a szék, ami egyben az emberi jelenlét és az emberi protézis szimbólumaként is érthető, miközben a test egyfajta negatív kivonataként és támpontjaként is megjelenik. Ezzel a mindenki által ismert „design darabbal” kérdéseket is vet fel bizonyos korszakok szabványainak létjogosultsága felé, amik az emberi testet is, mint szabványosítható tárgyat értelmezik. Korábbi munkain a szék különböző formáival, mint a jelen és a hiány ambivalens attribútumaival kísérletezett, ahol az emberi test jellemzői, hője, magassága, súlya elméleti szeparációján keresztül készített installációkat. A most kiállított képét, egy utcai akaratlan ready-made inspirálta, aminek vizualitását hozza vissza saját festményein is, vegyes technikáinak szokatlan aspektusát használva keresi azok saját határait.

Az árnyalatok találkozását fejtegető Kusovszky Bea és Lőrincz Ágnes, a pop-artban gyökerezett alkotómunkájuk ellenére, két külön módon közelíti meg a festészet kérdését.

Kusovszky Bea a pop-artból átörökített nyelvezetet és a digitális világ vizualitásának sokszínűségét képezi le. A moiré-effektszerű pontrendszerek és gradiens színátmenetek együtt rezonálva alkotják meg szándékosan nyitott kompozícióit. Optikai illúziói a látás esendőségét és tanulhatóságát használják fel festményei mozgásba lendítéséhez. Bea ez estben egy kompozíciót hívott több formátumban életre, ezzel is továbbmélyítve képei komplex látványinterakcióit, de egyben lehetőséget adva önmaga számára, hogy saját határain túllépve, új képelem-dinamikákat és hierarchiákat találjon, szinte felfedve munkafolyamata anatómiáját.

Lőrincz Ágnesnél a nézés folyamata fontos építőeleme festményeinek. A képekre ragasztott textildarabok képviselik magát az alkotás helyét, az elmozdulás célállomását, amiket a művész eredeti formájukban ragaszt fel a képekre, majd tölti ki a körülöttük lévő táblaképet. Festményei első körben kizárólag absztrakt geometrikus színfolt elemekkel rendelkeznek, majd később kerülnek fel rá a figurák. Bújtatott popkulturális referenciával bírnak, hiszen aktuális magazinok nőalakjai is megjelennek, összhangban a festett nonfiguratív felületekkel, vagy az anyagdarabok mintázataival. A pop-art sokszorosítási technikájának köszönhetően női figurái új jelentés kapnak friss környezetükben. Lépésről lépésre épülnek fel képei, amely a képrészleteinek kapcsolódásait segíti, ugyanakkor egybeolvasztja a vizuális játékokat, így a vegyes technika fogalma új szintre érkezik.

Csóka Szilárd-Zsolt, Lak Róbert és Todor Tamás olaj- és terpentinhű képei festői festészetről árulkodnak.

Az absztrakt expresszionizmus és az álomvilágok megfoghatatlanságának ködzónájában mozog Csóka Szilárd-Zsolt. Táblaképei figurális gesztusok mítosz-terhelt találkozási pontja. Felületkísérletei mutatják meg képei struktúráját, festői textúráját. Pasztózus és tömött színblokkok ütköznek össze a száraz ecsethasználatról árulkodó grafikus körvonalakkal, folyamatos anonimitásban tartva modelljeinek kilétet. Mégis síkot, anyagot és perspektívát átívelően válnak alanyai hátterük és a festmények egyenrangú részeivé, ily módon nyitva az idő réteges dimenziója felé is.

Lak Róbert kísérletezésre használja a művésztelepek által adott lehetőséget. Munkái a figurálisból mozdulnak el inkább az absztrakt és a figurális párhuzamos megjelenítése felé. A festmény fókuszába helyezett lendületes gesztusaira épít, melyek határt húznak a felismerhetetlen mozdulat-élőlényei és környezetük, hátterük között, szinte más halmazállapotot idézve meg, a formát kihangsúlyozva, karakterisztikusan elválasztva azokat. Dinamikus gesztuslényei változatos festékfelvitellel, festékrétegekkel, ecsetmozdulatokkal nyerik el személyiségjegyeiket, belső működési rendszerüket.

Az elromlást, szétesést, az elváltozás folyamatát és annak újraösszeállását képezi le Todor Tamás. A kezdeteket és végeket kiemelő festményei elválaszthatóak korábbi alkotásaitól, melyek konkrétabb elbeszéléssel, narratívákkal rendelkeztek. Hasonlítanak ahhoz a csillagászati folyamathoz, amikor egy nap létezése végén felrobban és szupernóvává töpörödik, egy sűrű matériává, ahol az elemek már nem az eredeti helyre kerülnek vissza, de magukban hordozzák a csillag saját történetét. Centrális kompozíciói érzelem-folyamatokon keresztül kelnek életre, és a hozzájuk tartozó történet is velük egyidőben fedi fel magát. A fel-felbukkanó felismerhető részletek indirekten megjelenítve keverednek az önmagukba visszaforduló kavalkáddal.

Két fotóművész is meghívást kapott a művésztelepre, Liszi Renáta és Szathmáry Lóránt.

Liszi Renátát a kortárs fotóművészetben rejlő spiritualitás érdekli, a metafizikai jelenlét állandó fontosságát kutatja. A nem mindennapi érzékelést keresi, azt az esszenciát, ami a láthatatlant láttatja. A fizikából ismert hullámokkal és elektromágneses hullámokkal dolgozik, mint például a fény, a hang és a víz. Hiszen a víz maga az egyik legfontosabb anyaga és közvetítője az emberiségünknek. Az emberiség teljes ontológiáját és történetét átszövik a vízszerű és víz által kísért interakciók. Testeken keresztül utazik, fajokat és matériákat, mindannyiunkat összeköt.

Szathmáry Lóránt analóg technikával szeret dolgozni, hiszen ez adja meg neki azt a szabadságot, hogy részletesen végiggondolhassa az alkotás folyamatát, hogy elmélyüljön abban, és az esztétikai türelmetlenség nyomásától megszabadulhasson. Szürke tónusokban gazdag munkái, kifeszített képelrendezései, és dúsra komponált fotói mély érzelmi tartalommal bírnak. Talán ez annak is köszönhető, hogy aprólékos gondoskodással viszi végig a fotókészítés összes lépését, a film előhívásától a levilágításig. Ez a hosszas kézműves eljárás engedi a művészt a koncentrációja elmélyítésére, és a körülötte levő világ természetes rendszerének felfedésére.

Szűcs Gábor inspirációs forrása a digitális forradalomból eredeztethető. A képeit mozgó kepékként értelmezi, a folytonosságot, a folyamatot keresve. Korábbi munkai is a digitális kultúrából és annak eszközeiből indultak ki, majd később a street art stencil-irányított esztétikájából. Ezek után érkezett el az asszociációmentes, szándékos glitch-videóművészet kifutásáig. A glitch művészet, vagyis a hibaművészet a digitalizáció esendőségéből adott vizuális elemeket ülteti át egy matériának kiszolgáltatott helyzetbe, ahol a változatosan felvitt festéket az idő elteltével a víz maga teríti szét a vásznon. Ez a tanulságos kísérlet a szem számára is feladatot ad, hogy a különböző médiumokban megjelenő narratívamentes mozgásokat hogyan is értelmezi a néző.

Maga az elmozdulás gondolata, már az alkotótábor helyszínéből is adódik, hiszen a művészek közül sokan a határon, határokon túlról érkeztek, ráadásul nem is a saját műtermükben, hanem egy közös téren osztoznak. Ez is ad egyfajta ki- vagy elmozdulást a saját közegükből, de talán valami könnyebbséggel is jár, a kísérletezés lehetőségével. Az együttalkotásnak talán nem is az a sikere, hogyha hasonlóan gondolkodó, ugyanabban a médiumban alkotó művészek hasonló műveket hoznak létre, hanem inkább a sajátról való együttgondolkodás.

Meggyesházi Éda kurátor, a VILTIN Galéria munkatársa

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. augusztus 17.

Fotó: Egressy Orsolya
© MOM Kulturális Központ – Hegyvidék Galéria

A művészet rejtett arcai 1947–49 (Válogatás az Antal–Lusztig-gyűjteményből) című kiállítás megnyitója | Pataki Gábor

„A magyar társadalom mozdulatlanná merevedett társadalmi erőviszonyai 1514 óta most mozdultak meg először, éspedig a nagyobb szabadság irányába” − írta Bibó István egy, a Válaszban 1947-ben megjelent tanulmányában a II. világháborút követő átalakulásról. Mint tudjuk, a történelem nem igazolta vissza e kiváló és becsületes politikai gondolkodó optimizmusát, melyet egyébként a kor legjobb írói és művészei is osztottak. Úgy tűnik, a legtöbben hinni akarták, hogy a tragédiák és zsákutcák sorozatai után az ország végre valóban elindulhat egy valóban demokratikus társadalom felépítése felé. Nem tudhatták, hogy egy olyan folyamat részesei lehettek csak, melynek lényegét Sárközi Mátyás és Pallay Péter könyvének címe ironikusan így foglalta össze: Némi demokráciától a népi demokráciáig.

Mindenesetre a dolog nem a művészeken múlott. Kihasználva azt a 20. századi magyar művészetben szinte páratlan alkalmat, hogy e rövid időszakban −1945-től 1948 elejéig – nem létezett hivatalos művészetpolitika, saját kezdeményezésükre és szervezésükkel kívánták újra kötni azokat a szálakat, melyek a magyar művészetet a nemzetközi kortárs tendenciákhoz fűzték. A kor legjelentősebb csoportosulása, az Európai Iskola, nem véletlenül viselte ezt a nevet, hiszen ugyan a magyar (s később közép-európai) keretek között, de az egyetemes európai kultúra morális, történelmi és művészeti problémáit vállalta fel.

Ma már nem deríthető fel pontosan, hogy a nonfiguratív művészek, későbbi elnevezésük szerint az Elvont Művészek Magyarországi Csoportja, miért hagyták el még 1946-ban az Európai Iskolát. Valószínűleg több tényező adódott össze. A konkrétumok egy utólag átrendezett kiállításról, illetve egy, az Iskola keretein belüli önálló nonfiguratív bemutató elutasításáról szólnak, de alighanem fontosabbak voltak a habituális, felfogásbeli nézetkülönbségek az Iskola szellemi irányítói, Mezei Árpád, Pán Imre és Kállai Ernő között. Kettejük ortodoxabb szürrealizmus felfogása (s társuk, Gegesi Kiss Pál viszolygása az absztrakciótól) ugyanis nem minden ponton egyezett Kállainak a 30-as évek óta egyre kidolgozottabb bioromantika-koncepciójával.

Kállai véleménye szerint ugyanis a 30-as, 40-es évek nonfiguratív művészete feltűnő összecsengéseket mutat nem csupán a mikro- és makrokozmosz, tehát a sejtek, baktériumok, növényi és állati szövetek, illetve a csillagászati eszközökkel megfigyelhető objektumok között, hanem ezek a rejtett összefüggések egyúttal az egyéni és társadalmi psziché állapotát is tükrözni tudják. Koncepcióját az immár az absztrakt csoport keretei között 1947-ben rendezett Új Világkép című kiállítás tette a közönség számára is élményszerűvé, melyen Martyn, Gyarmathy, Lossonczy és a többiek képei, Kandinszkij vagy Klee reprodukciói együtt szerepeltek a borsócsírák, csillagködök, mikroszkopikus metszetek fotóival.  Ezt fejtette ki részletesebben A természet rejtett arca c. könyvében is, mely a mostani kiállítás címével visszhangzik. Emellett Kállai nem csupán teoretikus, és művészetkritikus volt, hanem még Németországban megjelentetett folyóirata címének megfelelően igazi Kunstnarr, művészetbolond, alkotók és művek szenvedélyes rajongója és értelmezője. Így válhatott a nonfiguratív művészek igazi vezetőjévé.

Maga az önálló csoport több elvetélt és félbemaradt próbálkozás után alakult meg 1946-ban. Fennállásuk rövid ideje alatt a már említett Új Világképen kívül két csoportkiállítást, több egyéni tárlatot rendeztek, sőt csináltak egy, szintén a határterületeket feszegető kiállítást is, melyen busó maszkokat mutattak be. Az Európai Iskolához képest szorosabb összetartozásukat és együttműködésüket talán az is indokolja, hogy még a modern művészeti irányzatokon belül is meglehetős mostoha sors jutott nekik a két háború közti Magyarországon.  Kassák egyre visszhangtalanabb próbálkozásai után a 20-as évek elején-közepén a nonfigurativitás hosszú időre egyszerűen eltűnt a magyar művészetből, s csak a 30-as évek második felétől-végétől indultak el az első komolyabb próbálkozások.

Ilyen mostoha kezdetek után szinte meglepő a csoport tagjainak – akik közül most nyolc művész munkái láthatók − magabiztos, tudatos stiláris érettsége, műveik változatossága. A kiállításon szereplő három szobrásznak, Lossonczy Ibolyának, Barta Lajosnak és Jakovits Józsefnek, ha lehet, még a festőknél is nagyobb ellenszélben, egy jóval tradicionálisabb, konzervatívabb szakmai közegben kellett kivívni önállóságukat. Lossonczy Ibolya gyengédségről, érzékenységről tanúskodó, letisztult formái, csavarodó alakzatai talán a kiállított anyag legharmonikusabb művei. Barta merész, majdhogynem lehetetlen egyensúlyi helyzeteket bravúros és játékos módon modellező szobrai (s még lehetetlenebb szituációkat megelevenítő szobortervei, rajzai) mellett intő ellenpélda egy tíz évvel később készült szobor, a Félelem, mely a művész titkosszolgálati megfigyelésének szorongató élményéből fakadt.

Bár Jakovits Józsefnek is vannak remek, lendületes üreges formákból építkező szobrai (Bagoly), szabad, elfogulatlan asszociációkon alapuló, a törzsi plasztikák és egy archaikus mitológia elemeit ötvöző, sokszor leplezetlen erotikájú szobrai, ha lehet, még jobban opponálják a magyar klasszikus szobrászati hagyományt. Igaz vagy sem az az anekdota, miszerint a pályakezdő munkáival jelentkező melósgyereket Kisfaludi Stróbl a mintázófával kergette ki az Epreskertből, tény, hogy életműve a 20. századi magyar szobrászat egyik legfüggetlenebb, szuverén teljesítménye.

Felesége, Vajda Júlia ezekben az években is ügyelt arra, hogy első, tragikus sorsú férjének, etalonjának, Vajda Lajosnak közvetlen stiláris hatása ne legyen érezhető munkáin. Itt kiállított Tánc-sorozatán, a háborús pusztítás után sarjadó reményeket megörökítő életöröm-képek e kései, már inkább keserédes finalistájának párhuzamai inkább a szaharai Tasszili prehisztorikus barlangfestményeinek pálcika-vadászai és Korniss ugrabugráló tücsökjei lehetnének.

Egy másik, a csoporthoz tartozó művészpár nőtagja, Zemplényi Magda, aki állítólag egy nyilvánosházban, illetve a füredi szívkórházban vészelte át az üldöztetés legsötétebb pillanatait, a Picasso-ihlette vonaljátékok után igazából csak a háború után lett figurális és szürrealista elemekkel tarkított művek alkotója. Ki kell közülük emelni elementáris erejű, újságpapírra készült festett kollázsait. Férje, Marosán Gyula, Aba-Novák kedvenc tanítványából vált elegánsan és könnyedén lázadó művésszé. 1943–47 között keletkezett rajzsorozata a kissé Rozsda Endre grafikáira emlékeztető kifinomult technikájú madárfejek, szürreális és biomorf elemek nyugtalanító keverékévé lesz. Korszakunkban Marosán párhuzamosan készíti szürrealista hangulatú, kéjvágyó nőstényördögeit s kecsesen indázó nonfiguratív képeit.

Hozzá hasonlóan az egymásba bucskázó, egymással ölelkező formák ritmusa lesz Gyarmathy Tihamér képeinek egyik legfontosabb sajátossága, az Elvont Művészek közül talán ő köteleződött el leginkább Kállai koncepciója irányában. Érett kompozícióiban változatosan és érzékletesen jelenítette meg a mikro- és makrokozmosz jelenségeinek a „középvilágban”, tehát a vásznon való találkozását, de gyakran élt a táncoló, hajladozó vonalrajzok örömöt és egzisztenciális bizonytalanságot egyaránt kifejezni tudó eszközével is.

Az elvontak közül Fekete Nagy Béla ekkori rajzai a legelvontabbak. Éteri érzékenységű vonalai, ívei, hurkai a nonfiguratív művészet Kállai által „a tiszta emberi létnek” nevezett utópikus vonulatának képviselői. Ekkori művei s itt szereplő viaszpasztelljei között eltelt jó másfél, két évtized. Ezalatt Fekete Nagy nem festett, rezignáltan véve tudomásul az absztrakt művészet betiltását, szitokszóvá, szinte bűncselekménnyé való minősítését. A csoport tagjai közül kit így, kit úgy tett tönkre a Párt kíméletlen kultúrpolitikája. A mindenhonnan kirúgott Kállai az óbudai kocsmák rossz boraihoz menekült, a legtöbben „alámerültek”, s legfeljebb otthon, titokban kísérleteztek a geometrikus vagy organikus formák ritmikus elrendezésével. Nem véletlen hát, hogy közülük többen (Barta, Jakovits, Marosán, egy időre Vajda Júlia) külföldre távoztak. A csoport megszűnt, tagjainak művészete sokáig félárnyékba merült. Ám remélni lehet, hogy Antal Péter áldozatos gyűjtői tevékenysége, s Nagy T. Katalin kurátori munkája nyomán e hányatott sorsú művek újra felragyoghatnak.

Budapest, Hegyvidék Galéria, 2022. május 12.

Pataki Gábor művészettörténész, az ELKH Művészettörténeti Intézet munkatársa

Kép // Jakovits József: Bagoly, 1948; terrakotta, 26 × 19 × 20 cm; Antal–Lusztig-gyűjtemény

Nagy a kísértés, hogy egy poétikus, érzelmekkel teli, érzelmeinket felkavaró kiállításról ne egy objektivitásra törekvő műtörténész beszéljen, hanem valaki, akire nagy hatással vannak a művek. De talán jobb, ha maradok inkább a kaptafánál, megpróbálok Richter Sára művészetébe egy kicsit bepillantani, megkeresni a helyét a hazai és a nemzetközi művészeti szcénán.

Richter Sára világa egyszerre szemérmes és szemérmetlenül személyes, kíméletlenül önreflexív, kronologikusan biografikus, de mindennél jóval több is, ideák és gondolatok sokrétegű network-je. Írott, varrt, kollázsolt képein, tárgyain kibeszéli életének örömeit, fájdalmait, olykor szinte mazochista módon kutakodik a lélek bugyraiban, sajátjában és szeretteiében.

Nevezhetnénk Ariadné leszármazottjának, aki azonban nem egy férfit küldött, hanem ő merészkedett be a maga építette labirintusba, s miközben lassan tekerte az arany gombolyagot, mindig újabb félelmekkel, fájdalmakkal, szenvedéssel kellett szembenéznie, de ezt sokszor szarkazmussal, humorral kezelte. A fonal a ceruzája, azzal rajzolja kézi szövésű vásznait, melyekre aztán szintén fonallal rábandázsolja a talált, gyűjtött, apró tárgyakat. A bevarrt, beírt szövegek, szavak, idézetek, átlyuggatott sebhelyek és a behívott apró tárgyak együttese képírássá áll össze. A kép a szövegért, a szöveg a képért egymást inspirálják. A mesélő fonalrajz körül/között e körbefont, körbevarrt applikációk kis mentőszigetek, melyekre emlékek, okafogyott tárgyak, rekvizitumok, emberi-állati testek maradványai kerülnek.

Sára művészetének korai darabjai gyerekeinek varrott, rajzolt textilkönyvei voltak. A könyv, mint kultikus tárgy, és mint tartalom, azóta is ösztönzőleg hat rá. A textilszalagok, legyenek akár időszalagok – ahogy ő nevezi – vagy életszalagok – ahogy hozzá tehetnénk – éppúgy rokonai a leporellóknak, mint a 70 méteres bayeux-i kárpitnak vagy a kínai tekercsképeknek. Nem mellesleg, itt említeném meg, hogy Sára Műcsarnokban bemutatott textilszalagja több mint 50 méter hosszú volt.

Egy másik filozofikus kérdés, amit munkái felvetnek, a színe-fonákja gondolatkör. A régi házi szőtteseknél egyértelmű volt melyik a színe, melyik a fonákja. A ház asszonya tudta, hogyan terítse le az abroszt. A nyomott anyagoknál sokszor egyforma mindkét oldal. Becsapós világ ez, már egy abrosznál sem látjuk, melyik a színe, melyik a fonákja, hát még a nagyobb dolgoknál. Sára azonban nemcsak megmutatja nekünk textiljei fonákját, de azt is kijelenti, hogy a fonák nem valami negatív rejtegetni való, juttat oda üzenetet a színéből.

A kompozíciókból kirajzolódik a művész saját jelrendszere. Az egyik visszatérő leitmotív, mely e kiállításban is hangsúlyosan jelen van, a kéz. A munkálkodó, gondoskodó, szerető kéz, mely a belevarrt, tenyerébe kódolt sorsát váltja valóra. A filozófus Kant azt tartotta; a kéz az ember külső agya. A kezünk beszédesebb, a gesztusaink őszintébbek, mint a mimikánk, a pókerarc tanulható, a testbeszéd, élén a kézjárással mélyebben van beágyazva.

Sára gondolatvilágában, művészetében a női szerepek, a gondoskodó feleség, anya, gyerek központi szerepet töltenek be, nem manifesztumszerűen, hanem zsigeri, természetes módon. Nevezhetnénk nőművésznek, ha nem csépelték volna el ezt a szót az utóbbi időben, és ha nem akaszkodott volna rá sok női művész e kifejezésre, csupán trendiség miatt. Sára nem akarja kizárni a női szerepeket, minden erejével azon van, hogy minden szerepnek megfeleljen, éppúgy van ezzel, mint Lovas Ilona volt, nem szerette, ha nőművésznek aposztrofálják.

Azt szoktuk mondani, hogy az alkotások elkészültük után önálló életet kezdenek élni. A művész valamiért elkészíti őket, a nézők valamiért elmerülnek benne, mindenki a maga élethelyzete, tudása, korlátai szerint kódolja azokat. Csakhogy közben a világ változik, az események sokszor új jelentésréteget adnak, adhatnak egy-egy alkotásnak. Másként néztünk volna rá Sára Európa és világ térképére, vagy a megszépített, felravatalozott állatmúmiákra két héttel korábban, a háború előtt.

Miközben a lélek rezdülései vibrálnak a vásznakon, Sára mindig is vonzódott az elmúlás rekvizitumaihoz, nem is jó szó ez a vonzódott, inkább azt mondhatnánk a halál és a vele asszociatív dolgok természetes módon váltak művészete részévé, gyakran használt csontokat anyagaiban, már egy korai művében a Vemhes sárkányban is használt csont-applikációt.

Azt mondtam az elején, hogy igyekszem megtalálni művészete rokonait itthon és külföldön. A régi művészettel is találunk érintkezési pontokat; az ex-voto képeket vagy a kolostor munkákat. Más úton jár Torma Anna vagy Lévai Nóra, mégis ők is hasonlóan nagy szabadsággal és invencióval bánnak a textillel, akárcsak Sára. Lovas Ilonát már említettem, vele az erős hite is összeköti a művészt. És nem utolsó sorban élete párja, Csontó Lajos művészetével is vannak érintkezési pontok és áthatások.

A nemzetközi világból is hozhatunk példákat. Ha tehetném, miután együtt mutatnám be Torma, Lévai és Richter munkáit, rendeznék egy közös kiállítást Christian Boltanskinak, Anette Messager-nak, Csontó Lajosnak és Richter Sárának, mert az ő művészetükben is vannak érintkezési pontok. De említhetnénk a sajátos fotóhasználat miatt – a norvég Anne-Karin Furunest is, vagy Louise Bourgeois ún. asztali munkáit, varrt könyveit. Persze ez az álom kategóriája, hogy egy magyar művészt együtt tudjunk bemutatni nyugatabbra tevékenykedő társaikkal.

Sok mindenről lehetne még beszélni, például Sára anyagmegmunkálásáról, a rozsda átnemesüléséről, a só kristályosodásáról, de már csak egy zárógondolatot szeretnék elmondani, egy idézetet, mely a kiállítás címére ad magyarázatot – „Akarsz-e meggyógyulni?”.

Részlet János evangéliumából.

Ezek után ünnepük volt a zsidóknak, és felment Jézus Jeruzsálembe. Jeruzsálemben a Juh-kapunál van egy medence, amelyet héberül Betesdának neveznek. Ennek öt oszlopcsarnoka van. A betegek, vakok, sánták, sorvadásosak tömege feküdt ezekben (és várták a víz megmozdulását, mert az Úr angyala időnként leszállt a medencére, és felkavarta a vizet: aki elsőnek lépett bele a víz felkavarása után, egészséges lett, bármilyen betegségben is szenvedett). Volt ott egy ember, aki harmincnyolc éve szenvedett betegségében. Amikor látta Jézus, hogy ott fekszik, és megtudta, hogy már milyen hosszú ideje, megkérdezte tőle: „Akarsz-e meggyógyulni?” [Micsoda provokatív kérdés!] A beteg így válaszolt neki: „Uram, nincs emberem, hogy amint felkavarodik a víz, beemeljen a medencébe: amíg én megyek, más lép be előttem.” Jézus azt mondta neki: „Kelj fel, vedd az ágyadat és járj!” És azonnal egészséges lett ez az ember, felvette az ágyát, és járt. Aznap pedig szombat volt.

Richter Sára művészete a szó legnemesebb értelmében gyógyító művészet. Szemünk, értelmünk, szívünk rokon érzésekre és gondolatokra találhat munkáiban.

Budapest, 2022. március 3.

Nagy T. Katalin művészettörténész

A XXI. századi kószáló

Kovalovszky Dániel: Egy pokoli színjáték díszletei című fotókiállítása elé

Az 1956-os magyar forradalom és szabadságharc napjaiban számos ismert és máig ismeretlen fényképész vette nyakába a várost, ragadta meg a nem mindennapi pillanatot, rögzítette az erőszak áldozatává lett terek részleteit. Majd azokat egybegyűjtötte, rendezte, őrizgette, rejtegette saját, egyéni emlékalbumában.

Ők voltak „1956” városi kószálói, Baudelaire örök gyermeki kíváncsiságú flâneurjének (azaz a nagyvárosi térben szenvedélyesen csatangoló megfigyelőnek) a technikai haladás vívmányaival – fényképezőgépekkel – felvértezett utódai.

„A fényképész a magányos járókelő fölfegyverzett változata, aki földeríti, becserkészi, végigcirkálja a város poklát; ténfergő leskelődő, aki érzéki szélsőségek színterét fedezi föl a városban” – állapítja meg róla Susan Sontag. Ám míg az amerikai fotóesztéta megfigyelőjét a város nem hivatalos valósága iránti vonzalom, a társadalmi mélységek, a polgári létformán túli, mellőzött világ utáni kutakodás alakítja éber „detektívvé”, addig ’56 fotósait a város színpadának hirtelen átrendezett és merőben új díszlete teszi „vadásszá” vagy éppen „csak” tekergővé, olyanná, aki hagyja magát az események sodrában hánykolódni, és engedi, hogy vezessék szemét, kezét (kameráját) a látottak.

Baudelaire megfigyelője kapkodva, sietve keresi az „újat”, mintha attól félne, hogy „megszöknek előle a képek”. A város „tájként nyílik meg előtte, és körülöleli, mint egy kuckó” – írja Walter Benjamin az utca és a kószáló szoros kapcsolatáról, akit aztán a „képek” utáni vágy hajszol örök nyugtalanságba, kényszerít örökmozgásra, s válik ezáltal a hely szellemének „papjává”.

’56 kószálói a történésekkel egyidejűleg, vagy némi késéssel: közel egyidejűleg vetik bele magukat a forgatagba, és rögzítik a látottakat, több mint félévszázaddal későbbi utóduk azonban egy letűnt, de velünk élő korszak maradványait keresi, fürkészi, rögzíti, menti.

Kovalovszky Dániel napjainknak a figyelés és látás tehetségével megáldott tudatos kószálója. Mint önmagát következetesen definiálja: fotográfus. Közel két évtizedig sajtófotós, majd saját elhatározásának, kitartásának köszönhetően dokumentarista szemléletű, modern képalkotó – ebbéli minőségében pedig hazai és nemzetközi kiállítások sikeres szereplője, számos ösztöndíj, díj nyertese.

Ő tehát korunk flâneurje, aki a közel vele egykorú, ha nem idősebb (Linhof Technica típusú) kamerájával évek óta járja sorra a kommunista diktatúra legsötétebb éveihez kötődő erőszak-helyszíneket. Szinte lajstromszeren veszi számba az emberi szenvedés egykorvolt pokolbéli színtereit és kitartóan viszi síkfilmre az elmúlt évtizedek alatt többé-kevésbé megváltozott helyet, rögzíti az árulkodó nyomokat, gyűjti a bizonyító erejű tárgyakat, megörökíti a túlélőket, vagy alkalomadtán a leszármazottakat. Mindeközben univerzuma nemcsak a város, hanem az egész ország.

A hely

A Kovalovszky Dániel jelen kiállítása felvonultatja a természeti és épített környezetünk létező, súlyos történelmi örökséggel terhelt helyeit, részleteit. Mindezek nem egyszer a mindennapi életterünkben, közvetlen közelünkben találhatók, a szemünk előtt tornyosulnak, a lábunk előtt „hevernek”, mégsem ismerjük őket: néma tanúk.

Megszólaltatásukat most a fotográfus végzi el. Múltjukról beszélteti jelen állapotukban a volt politikai elítéltek, internáltak szenvedésének valóságos helyszíneit. A Gyorskocsi utcai bv. intézet kusza szögesdrót tekervényei, a kőbányai Gyűjtőfogház kietlen udvara, a recski internáló- és munkatábor csontszáraz, töredezett földje, a Conti utcai börtön sötét folyósója, a Bartók Béla úti Katpol pincezárkájának kukucskálója, a Markó utcai fegyház baljós hangulatú félárnyékos fala, a váci „Doberdó” cellájának rácsozott ablaka, végül a Rajk-pernek otthont adó Vasas Székház színpadias berendezése – itt sorakoznak és olyan érzésünk támad mintha semmi sem változott volna…

… Valami azonban eltűnt, pontosabban valaki hiányzik róluk: a kép által kiváltott erőszak-asszociációnk, az elménkben képzetté formálódó történet (gondolatainkban „láthatóvá” váló) szereplője, az áldozat. Aki ott volt, aki ott szenvedett, már nincs ott: minden élettelen.

A test

Az élők, a túlélők kiemelve szenvedéseik egykori közegéből egy neutrális háttér előtt válnak láthatóvá. Testi valójukkal, elmerengve, vagy éppen lehunyt szemekkel tanúsítják az élet győzelmét a halál felett, egy elátkozott korszak elmúlását, egy emberellenes politikai rendszer vereségét, de egyúttal annak bűneit, az erőszak mindennapi tapasztalatát és a maradandó nyomokat.

A vörös diktatúra ördögi logikájából következett, hogy még saját támaszait is képes volt felszámolni: híveit éppúgy megsemmisíthette, mint vélt, vagy valós ellenségeit. Erről a mindent átható bizonytalanságról (a senki sincs biztonságban idegőrlő légköréről) üzennek az egykoron elítélt vezető politikusok utódairól készített portrék. Kovalovszky Dániel arcképcsarnoka velük válik teljessé, így jelképezve félmúltunk, XX. századi történelmünk bonyolultságát.

A tárgy

Ugyanakkor mire figyelmeztet minket Kovalovszky Dániel tárgykollekciója? Arra, hogy a korszakot megélők nosztalgiája, valamint az újabb generációk retro kultusza során a diktatúra éveiből kiszemezgetett és idealizált tárgyi világ nem fedi le (nem „tárgyiasítja” a maga teljességében) közelmúltunk egykorvolt valóságát. A Csepel teherautó, a Pannónia motor vagy a bambi üdítő (és persze ízlés szerint folytatható a lista) természetesen lehet én-történeteink: gyermekkorunk, szüleink, nagyszüleink boldog éveinek szeretett kelléke, de mellettük a társadalmi/kollektív emlékezetben helyet kell, hogy kapjon a csolnoki munkatábor rabjainak itt látható „emlékkönyve”, az ottani szénbányában használt fúró, egy kődarab Recskről, a kisfogház bitófája, vagy a kivégzett miniszterelnök exhumálása során előkerült fogsor.

Kovalovszky Dániel csendéletei, portréi, tájképei, épületfotói tudatosan, az emlékeztetés szándékával létrehozott látható jelek, ilyen értelemben ezek mindegyike, de együttesen is a francia történész, Pierre Nora által definiált „lieu de memoire”: az emlékezet helye. Itt és most a Hegyvidék Galériában, 2021. július 15-én.

Köszönet az alkotónak e rendkívüli vizuális leletmentéséért és mindazoknak, akik közreműködtek és segítették ebben.

Ajánlom a kiállítást megtisztelő és értő figyelmükbe.

Budapest, 2021. július 15.

Müller Rolf (történész, Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára)

Tisztelt Egybegyűltek!

Hans M. De Wolf a „The Image Revisited” című könyv előszavában felhívja a figyelmet arra, hogy az, ahogyan a mai képzőművészetről beszélünk, mintha épp a lényegét veszítené el. A szerző a felsőoktatás megváltozását, a bolonai rendszer uniformizáló szándékát teszi felelőssé azért, hogy a művészeti oktatásban a gyakorlati szempontok helyett tudományos megközelítések váltak dominánssá. Az egyetemi képzésben alapvetővé váló „kutatás” egy nagyon fontos és elsajátítandó hozzáállás, de az biztos, hogy nem minden képzési területen a legelőbbre mutatóbb, ugyanis épp a művészetekben az érzékenység és a vizuális kifejezőkészség a humán tudományok útján nem elsajátítható.

Félreértés ne essék: a művészet megítélésében a referenciák, az előképek, a filozofikus alapok ugyanolyan meghatározók mint más területeken, de ezek nem merítik ki a műelemzés spektrumát. A művészet története minden mű elemzésének alapja, mert az, hogy egy jelenkori alkotás mihez és hogyan viszonyul, kitörölhetetlen annak értelmezéséből. A művészetnek a „Zeitgeist”-re, a korra adott reakciója is egy tény, ami nem múlja felül a történetiség összefüggéseit, a kettő együtt alakítja a mű képét. De mindennek kimondása még semmit sem tesz hozzá ahhoz, hogy egy kép hogyan néz ki, és hogyan hat ránk.

Most a hallgatóság nyilván azon gondolkodik, ezek után melyik irányban haladunk majd tovább: a Cseke művek történeti és stilisztikai összefüggéseit keressük majd, vagy pedig ellenkezőleg, ezek helyett a stilisztikai kérdésekről esik majd szó? Én ez esetben az utóbbira szavazok, és megkísérelném, hogy az itt kiállított műveket úgy mutassam benne, amilyenek, azaz arról beszéljek amit látunk, és ne arról, amit nem.

Nos, itt a Hegyvidék Galériában egy sorozat darabjait láthatjuk. A művek egymást követően jöttek létre, különböző anyag és felületkezelési kísérletek révén. A festő a vásznon, vagy a kép hordozóján először színfelülteteket hozott létre, amelyek vagy tiszták, vagy festékrétegek keveredését mutatják. Ez a keveredés mechanikusan, a színek egymáson való elhúzásából adódik. A szín, vagy annak keverésének esztétikája önmagában gyönyörködtető, egy olyan rendszer, amit közelről érdemes leginkább szemügyre vennünk. Minden festményen más színek összjátékát láthatjuk, ez adja különböző karakterüket. Az alkotásokon a következő réteget sötét sávok, vagy töredezett vonalstruktúrák adják, amelyek vagy festettek, vagy egy lenyomatként kerültek a színfelületre. Az így teremtett hálózatok a művek egy részén konkrét képet idéznek bennünk, erdei fák perspektivikus szövetét, amelyek felismerését, Cseke világos színfoltokkal segíti. Van, ahol a vonalháló absztrakttá válik, van, hogy fejformát idéz, vagy van, ami engem időben elmozduló csillagok rajzolatára emlékeztet. A felületen a rajzolat asszociációkhoz vezet, amelyek az alattuk lévő színjátékot konkretizálják, vezetik a valósággal való párhuzamba-állíthatóság felé. Csend-20 – 2020-ban, a Covid-19 járvány közepén e természeti formákat idéző képek a meditációt sürgetik, a szemlélődést, ami a belső megnyugvást segítheti. De a művek sorban e terem falain, eltérő méretükkel, eltérő kompozícióikkal egy olyan munkamódszert is feltételeznek, ami – a bevezetőben említett kutatást – a képi látvánnyal kapcsolatos útkeresésben határozza meg. Cseke variációkban gondolkodik, mert egy képi ötlet másképp hat, ha kisebb, ha nagyobb, ha élénkebb, ha visszafogottabb, ha absztraktabb, vagy ha realistább.

De van e munkáknak egy olyan tartománya, amit a néző nem vesz észre. Ott van, de nem láthat. Lehet, hogy gondol rá, de ha nem jártas a képzőművészet világában, akkor azt mondanám, nem mer rá gondolni. Ez ugyanis a véletlen játéka az alkotás folyamatában, ami látszólag ellentmond a tudatos művészi magatartásnak. Pedig ennek az a lényege, hogy ahogy a művész megpróbálja befolyásolni az anyagot, úgy hagyja, hogy az anyag befolyásolja a kép születését. Azaz vannak felületek, amik lehet, hogy nem úgy alakulnak, ahogy elképzelte, hanem jobban, látványosabban, az alkotót is meglepő hatásokat keltve. A kép ezért nemcsak készül, hanem születik is.

A jelenlévők között többen tudják, hogy Beke László művészettörténész, a magyar avantgárd irányító személyisége, vezet egy véletlen naplót. Ebben a füzetben olyan eseményeket jegyez le, amelyek egy nem kiszámítható konstelláció váratlan összefüggéseként kapnak jelentést. Mondok egy példát: párommal a Fillér utca környékén sétálok, amikor arról mesélek neki, hogy a családunkban a 13-as szám jelentőséggel bír. Édesapám még az e-mail címében is használja, nagy örömére én magam is 13-án születtem, sőt, a fiam is, és a lányom is – majdnem, mert az ő születésnapja 12-re esik. Mikor ezt ecsetelem neki és felpillantok, az első házszám, amit meglátok, a 13-as.

A véletlenekben az a szép, hogy megtorpantanak, elbűvölnek, a csoda érzését keltik bennünk, miközben ha a jelentésüket kutatjuk, elveszünk. A véletlennek nincs jelentése, csak ténye. Ezt a tényt a művészet történetében Jackson Pollock, John Cage és sokan mások művészetük alapjává tették azért, hogy az embertől független erők játékának adhassanak hangot alkotásaikban – ezért bízza Cseke is a felületek alakulását részben a kiszámíthatatlanra.

A jelentés és a kép egyébként is vitatott viszonyban állnak egymással, hisz ami leírható, az nem feltétlenül ugyanúgy jelenik meg a műben, mint ahogy szavakban kifejeztük – mi is hiába kísérleteztünk ezzel. Alain Robbe-Grillet, a francia új regény központi alakja erről azt mondja Flaubert idézve, hogy a „A kép megmutat valamit, a leírás pedig elrejt valamit.” Ennek értelmében Cseke Szilárd festményeivel és képeihez kapcsolható szobraival az a feladatunk, hogy élvezzük, nézzük őket, és a jelentésüket ne szavakban próbáljuk megragadni, hanem hatásukban. A művek színeivel, struktúrájukkal és felületükkel egy művész által alakított rendszert alkotnak, ami képeket idéz fel, de ezek a képek leginkább a tudatunkban léteznek, és ha belelátjuk őket a művekbe, az segít ugyan a befogadásukban, de nem azonosak az eredeti művel. Mert kép az, ami, egy önmagában létező – és ez Cseke munkáinak is legnagyobb érdeme, hogy az alkotói munka egy olyan esztétikai értéket teremt, ami a művész személyétől függetlenné válik, és tőle függetlenül hat ránk.

E szavakkal a kiállítást megnyitom.

Budapest, 2020. október 6.

Petrányi Zsolt, művészettörténész